活人形と幕末歌舞伎（その１）

幕末から明治にかけて流行した芸術分野に、活人形（いきにんぎょう。生人形とも）がある。人間や動物を本物そっくりに作り込んだ過剰なまでにリアルな人形で、見世物興行や肖像人形、はては人体模型にまで応用された。多くが等身大で、今にも口を利きそうなほど生身っぽい。一例が下記に見られる。
http://www.mus-his.city.osaka.jp/news/2004/ikiningyo/tuika/html/ikiningyo_it-01.html

こうした活人形は最初から演劇的なポーズや表情で作られたものが多く、歴史上の人物や歌舞伎の一場面、人気の説話、怪談などを題材に、登場人物や背景をリアリズムで作って見世物にしたり、大型に作って山車の主役に仕立てたりした。人形は停止状態なのだが、表現がダイナミックで動きがあるのでいたって迫真的で、大変な人気だったという。マダム・タッソー蝋人形館の木彫り版と思えばよいが、活人形は蝋人形のように有名人の知名度に頼らず、演技的表現や場面のドラマ性で見せる分、より創作性が高い。
それまで日本の三次元芸術には、人間のリアルな身体表現をウリにした分野がなかった。古代や中世の仏像彫刻には、びっくりするほど生々しい表現が見られるが、あくまで仏様や上人で、大衆芸能がテーマではない。
現在もっとも有名な活人形の類は、祇園祭の山鉾に乗る人形だろう。「鉾」と「山」では人形の題材が異なり、どちらも凝った作りだが、山の人形は歴史上の人物を模している。一番古い人形は十六世紀半ばに作られたといわれていて、そんなに古いのに、遠目では人間と区別がつかない。鉾の場合、生きたお稚児さんのかわりに稚児人形をセッティングしてある。現存する稚児人形でもっとも古いものは、一八三八年に七条左京が製作した「嘉多丸（かたまる）」（函谷鉾）で、今も現役である。モデルは、当時の左大臣家の若君一条実良（幼名が嘉多丸、のち右大臣に昇進したところで明治維新）で、そのころちょうどよい年頃だったので快諾したといわれている。元服前の男の子とはいえ、高貴の人が等身大フィギュアを作らせるなんていい度胸してるなと思うのだが、祇園祭はもともと御霊会（ごりょうえ）といって平安時代から宮中と深い関係があったのと、身代わりにして魔よけにするからちょうどいいという伝統呪術的な意味もあったのだろう。この嘉多丸君の後に一九六三年の鶏鉾稚児人形（この子はなぜか名前がわからない）が作られ、一九五五年までに合計五体作られた。山と鉾、どちらもほとんどが京仏師や京人形師の手になる作品だ。

いっぽう、大衆的な「見世物としての活人形」は、より生々しく人間臭く、今にも口を利きだしそうな錯覚にかられる。皮膚の粗や無精髭、まつげ一本皺一本にいたるまで再現した見事なもので、呼吸していないのが不思議に思えるほどの作品もあったりする。爆発的な人気を誇ったにもかかわらず、今はほとんど残っていない。髪に人毛や絹糸を使ったものがあり、ものによっては胴体のみがはりぼてだったりしたので、ネズミの餌になったり壊れやすく、手間がかかるわりに修復が難しいため、多くが破棄されてしまった。また日本美術のお約束として海外流出が激しく、売られてしまったものが多いという。そのころの欧米は博物学の時代だから、日本人の「標本」として特注された逸品もあれば、個々に目についた人形が買い取られていったケースもある。明治期の博覧会では、日本館で日本の光景として展示された。そのリアルさを買われて、内蔵入りの人体模型まで作られたという。
もっと安価な見世物用の場合、胴体は針金でつないだり、籠胴といって竹で組んで作る。いずれにせよ、まず裸体として作ってから衣服を着せる。頭や手足はばらばらになるので、現代では頭部だけ残っているものが多い。遠目に見るとさらし首に見えてちょっと恐い。
高級品の場合、やはり解体できるものの、はりぼてではなく全身桐材の木彫りである。モデルの絵姿だけでなく、身体の各部位のサイズを詳細に測って作られたというから、モデルになってくれるのは役者や粋筋の女性が多かったろう。とくに女性の場合、素人女性に測らせてもらうのはなかなか難しいと思われるが、なぜか良家の奥様や公家女性の活人形も作られていて、草履や髪型込みの像高はいえ、たいてい当時の平均的な女性より背が高い。昔の公家女性はものすごく背が低いし、絶対さわらせてなんかくれないので、モデルは別物なのだろう。
幕末から明治は、日本人の平均身長がもっとも低かった時代で、現代女性の平均つまり１６０ｃｍ前後の身長の女性なら、まぎれもなく長身の部類に入る。男性の例をあげると、坂本龍馬が推定身長１７０ｃｍ前後で「六尺豊かな大男」に見えるぐらい大きかったというし、土方歳三は推定１６３ｃｍしかないが、それでも平均より高めの背丈である。ましてや女性の平均身長は１４５〜１５０ｃｍ程度と、とても小さい。現代と違って女性の長身は美点にならなかったから、花魁や芸妓の大女は嫌われた。明治時代の花魁道中の写真を見ても、みんな実に小さい。巨大な伊達兵庫と高下駄をのぞいたら、背丈はおつきの振袖新造（十二才から）と変わらない。周りの男も小さいから、それぐらいでちょうどよかったのだろう。多少のでこぼこはあれど、道中の花魁はみな同じような背丈が多い。
なのに人形は大変な美女で長身だった。ただし昔の日本人らしく、腕は短く顔は大きめだ。そのころにも職業モデルみたいな人たちがいたのだろうか。
もっと一般的な写真モデルの場合、初期の写真モデルはみな芸妓か花魁だ。嘉多丸君のように特別な作りで使い方が限定されているならともかく、見世物の活人形のモデルになってくれる女性がそんなに見つかったとも思えない。写真が日本に導入された幕末期、「写ると魂を抜かれる」「早死にする」という迷信が後を絶たなかった。外国人向けに撮影された日本の芸妓の写真にも、人形を抱いたものが少なくない。これは、早死にすると困るから人形に身代わりになってもらうという昔ながらの信仰で、写真館には身代わり用の人形が置かれていたり、高い日当を払って付き添い撮影用の子供を雇ったりした。子供を使うのは、「七才までは神のうち」「子供が邪気を祓う」という幼童信仰で、何のことはない、祇園祭のお稚児さんの大衆化だ。
写真一枚で大騒ぎの時代なのに、ましてや活人形ともなれば、全身サイズを測った上での三次元立体そっくりさんである。写真撮影が当たり前の現代人でも、活人形のモデルはイヤだという人が多いのではなかろうか。少なくとも私はイヤだ。安本亀八は肖像人形も得意としたが、これらはせいぜい３０ｃｍ程度とみな小さいし、身体は着物や装束と一体化した造りで、等身大人形のように着せ替え可能ではない。嘉多丸君も等身大だが着せ替えはできない。そりゃ当たり前だと思う。

過剰なまでのリアリズムを追求した幕末の活人形は、京人形ではない。松本喜三郎、安本亀八、江島栄次郎など、現代に名を残す卓越した活人形師は熊本出身だ。松本と安本は二人とも絵師出身で同世代、江島は松本の弟子である。熊本には「つくりもん」という祭の見世物、いわばオブジェ展示の伝統があることや、肥後象嵌など精緻な工芸の産地であることも関係しているといわれるが、中でも活人形はあまりに異彩で、幕末にこのような大家が同じ地にあらわれたのは稀有なことだ。
ただし京人形とまったく無関係かというと、まんざらそうでもないかもしれない。カンのいい人ならお気づきだろうが、熊本の殿様は細川家、つまり中世から室町時代まで京都にいた有力大名だ。文化人家系でもあるから、江戸時代には京に藩邸が置かれ、上方文化の持ち込みと独自の発展が盛んに行われた。和歌や絵画、音曲など芸術分野の他に、絹産業や園芸植物の改良などがある。ただし藩外不出の分野が多く、従事者の名前がほとんど伝わっていない。京は文化の輸出で稼いだが、肥後は輸入した内容を領地内で独自発展させて極秘化することで稼いだのだ。活人形は大衆参加で人目に触れる機会が多かったため、多少であれ例外的に名前が残ったのだろう。
彼ら以前にも活人形はあったし、松本や安本が見世物ばかり作っていたわけではない。三世安本亀八が大正期に作った山車人形が現存するし、初代亀八作の織姫像をご神体にしている神社もある。もともと京仏師が手がけたように、活人形の伝統的な役割は宗教的な分野だったのが、桁違いにリアルな等身大の活人形を迫真的な見世物にして、数々の名場面を演技させて再現したのが、松本や安本の功績だといってもいい。
幕末から明治初期は見世物の大流行期だったから、もちろんこの三人以外にも活人形師は存在したが、人形の材質上後に残りにくいうらみがあり、沢山の名前を挙げることができない。残念なことだ。
というわけで、今回の本題は松本喜三郎（一八二五−一八九一）の現存作品のうちで、最高傑作とされる谷汲観音像（浄国寺蔵・熊本市）で、一八七一年（明治四年）の作である。

　　
　＊大阪歴史博物館特別展『活人形と松本喜三郎』より、谷汲観音像（浄国寺蔵）。

写真で見ても、この観音様はすごく色っぽい。妖艶な微笑をたたえた切れ長のまなざしには、どこか凄みすら感じさせる。仕草はあくまで柔らかく生々しい官能性にあふれ、それでも何だか有無を言わせないところがある。肌は木製とは思えないほどきめ細かく、頭部には一本一本人毛が埋め込まれ、微笑んだ口元からは歯並びがのぞく。ふっくらした手つきや指先のポーズは浮世絵的で、演技と美術の様式を取り入れたことで、たんなるリアリズム以上の出来に仕上がっている。
もともとこの観音像は「仏像」ではなく、壮大な見世物の一体として作られた「人形」だった。テーマは、西国三十三所観音霊験記。観音霊験記は江戸時代の民間信仰で、浮世絵や仮名本でも人気の題材だった。美濃の谷汲観音は西国三十三所の最後だから、この観音様はいわば大トリになる。道に迷う巡礼たちに、衆の中から忽然とあらわれた観音菩薩が正しい道を指し示す、そのシーンがこのポーズに表現されているのだが、彼？彼女？が指さすのが「正しい道」なのか、「色香に迷っていざなわれる魔界」なのかわからない。誘惑者の雰囲気をたたえた妖しくも魅力的な観音像だ。
観音菩薩というと女性的なイメージがあるが、本来は中性だ。この谷汲観音像も、胸の部分は男性表現になっている。ただし人間の男性をモデルに作られた活人形とは違って、浮世絵の男性胸部を立体化したような作りだ。すなわち、わずかな胸のたるみをあらわす波型の盛り上がりがあって、線描まで加えてある。
同じ中性でも正統的な観音像は無性なのだろうが、この菩薩はむしろ両性具有、男でも女でもないというよりも、男でもあり女でもある…つまり正統的な菩薩の「中性性」ではない。仏様のくせに妙に気さくな雰囲気もあって、「こっちよこっち」とでも呼ぶあえかな声が聞こえてきそうだ。吐息は花の香りだろう。
像高は公開されていないが、いろんな情報を調べてみると１６０ｃｍ前後らしい。わらじ履きだから足は上げ底されていない。笠は衣裳の一部だから別付けだ。髪型で最低数ｃｍは高くなるとしても、その分少しかかんでいることを考えると、幕末の女性としては背の高いほうだろう。ほぼ男並みといってもいい。
人間の女性として作られた活人形もみな背が高いと先に書いたが、人間の女性を模して作られた活人形は、底の厚い草履と髷の大きな日本髪や高く結い上げたおすべらかしも込みの像高で、しかもまっすぐ立っていて、せいぜい１６０ｃｍ台の前半である。実際の身長は１５０ｃｍ台の前半といったところだろうか。当時の平均より高いが、それぐらいなら稀なわけでもなかったろう。
例外は安本亀八作の名品、白瀧姫の１６３ｃｍだが、これは最初からご神体（桐生市白瀧神社）として作った女神像で、十二単衣に裳・唐衣の第一礼装だから、長身美女のモデルも納得してくれそうだ。姫神像はいかにも女性らしくなで肩の体型で、谷汲観音像のような両性具有性や演劇性は感じられない。女神と菩薩では性差があるし、存在的にもちょっと違う。両者をくらべても、二人の名匠がそれぞれに違いを表現しきっていることは明らかだ。
ほかに亀八が博覧会に出した芸妓の舞踊像は、草履なしで１４７ｃｍといたって平均的な身長だ。農婦の「標本」として海外に出された鼠屋伝吉作の活人形が１５０ｃｍ、その夫らしき男性の農民は身長１５８ｃｍで、このぐらいが当時の庶民の標準身長だと考えてよい。
谷汲観音像はわらじ履きでちょっとかがんでも１６０ｃｍだから、女性モデルにしてはかなり大柄ということになる。
ついでに言うと、博覧会に出品したり上流階級の男性を模して海外に売るような活人形は、男性モデルでも当時の平均より背が高く、１７０ｃｍ前後のモデルを選んである場合がある。上流階級ほど高身長なのは欧米での常識だが、江戸時代の日本にこれはあてはまらない。西欧に迎合したといえばそれまでだが、やはり長身のほうが立派だから偉い人は大きくしたいという感覚が、日本人側にも生まれつつあったのかもしれない。

谷汲観音像に話を戻すと、まず言えるのは、像のモデルは素人ではなかろう。こんな垢抜けた年増がそこらを歩いていたらえらいことだし、素人にこんな演技はできない。善男善女を誘導するのか誘惑するのか、そのあわいにあるような微笑をたたえて、ついついふらっとついて行きたくなるような女性なんて、現実にはなかなかいるものではない。しかもこの観音像のように、ほぼ誰が見てもそう感じさせる芝居ができるとなったら、もうプロ中のプロである。明治初期にせいぜい二十代後半…と考えると、幕末生まれの女役者か遊女、歌舞伎役者の類であろう。

同じ松本喜三郎が芸妓をモデルにリアルなヌードを作った丸山芸者の活人形（写真のみ現存）は、現代の感覚からいえば正統派の美人というより、人好きのする愛嬌良しだ。現代女性とはプロポーションが違うことをかんがみても----和服時代の女性にはウエストのくびれがないし重視もされなかった、ちょっとお腹が出ているほうが美人だった。飢饉と貧困がすぐそばにある時代に、誰がげそげそにダイエットした腹を見たいだろうか----顔立ちは福々しく明朗で、良くも悪くもちょっと田舎臭い。それでも、屈託のない笑顔にこちらまで楽しくなりそうな人形だ。こんな時代にすっぱり裸身の等身大フィギュアのモデルになってしまう心意気はまったく見上げたもので、お座敷に呼ぶならこういうさばけた人がいいなぁ…と、当時の人はきっと思ったことだろう。
美点も欠点も作り込んで、入浴中のにぎやかな会話まで聞こえてきそうな人形なんてほかにはない。そういう意味ではきわめて完成度の高い丸山芸者像だが、谷汲観音のような世間離れした絶世の美女感はない。となると、こんな壮絶な美人がいったいどこにいたのだろう----。
不幸なことに、幕末に女役者の数は少ない。大衆演劇といえば歌舞伎の時代だから、官許の大芝居から旅回りの小芝居まで、役者は男ばかりである。女役者は上方舞その他の日本舞踊にしかいなかった。女芸人というと、演奏者や特殊技能者が圧倒的に多い。俗に女太夫と呼ばれるのが、女義太夫、常磐津や清元の門付け芸者、水芸芸人などなどだが、見た目も綺麗なほうが人気が出るので美人が多かったという。他に浅草などの小屋で「女太夫」を自称して客を引く女性もいたようだが、これは事実上の売春婦。
一休宗純ばりに、遊女や門付け芸者を観音様に見立てたと考えるのもおもしろいのだが（＊注１）、太夫クラスの花魁にそうそう会えるとは思えない。いっぽう下級遊女にしては体格や栄養状態、骨格のバランスが良すぎる気がする。観音様、当時としてはガタイもけっこういい。
それで結局、このモデルは女形（つまり本当は男）だという仮説を私は立てている。現実離れした美女であること、にもかかわらず生身の肉体の官能性を兼ね備えていること、でも何となくがっちりしているし背も高い。見える上半身は男性の造形だが、顔や仕草は女性のそれである。谷汲観音像の身体をねじってわずかにかがんだポーズは、女形の立居の一つである「背を盗む」、つまり観客にはわからないよう手足や背をちぢめて身体を小さく見せる所作を思わせる。何よりこの演技力は、やはり役者ではなかろうか。

見世物としての活人形には、幕末歌舞伎と密接な関係がある。活人形の見世物は、説話や物語、歌舞伎狂言の名場面を集大成した群像で、演技された瞬間を生々しくとらえて、ときにはおもしろおかしく、あるいはおどろおどろしく、または哀切をこめて、別の場面ではエロティックに表現したものである。つまりは、演技状態に彫られた活人形の群像を見せる。ただのリアリズムなら、観音霊験というファンタジーは必要ない。霊験や怪談、異国といったテーマが人気を呼んだのは、生身と見まがう等身大が演じる名場面集という、三次元ファンタジーの迫真性によるものだ。歌舞伎的な過剰さとリアルすぎる身体性の一体化である。
じゃあ普通に歌舞伎を観に行けばいいんじゃないの？という疑問には、きっぱり答えておこう。歌舞伎に本物の女は出てこない。女形は一定以上肌を見せないが、女を模して作った活人形ならかなりのところまで見せられる。
初公開は浅草の奥山で、ここは見世物小屋と大道芸のメッカだった。浅草寺の西側参道で、近くには江戸三座を擁する猿若町（別名「芝居町」）、少し北にゆけば吉原、つまり江戸一番の芸能街で、「一日三千両」と称された両国（隅田川を挟んで１ｋｍほど南）と並ぶ繁華街である。
松本喜三郎は、当初大坂で当たりを取ってから江戸に下るという、江戸時代の見世物師の王道を歩んでいる。江戸時代を通じて、歌舞伎役者も人形使いもみなこのコースで大成していた。喜三郎は一八二五年（文政八年）生まれ、俗に化政文化といわれる時代の末期、熊本の商家に生を受けた。熊本が展示オブジェの一大産地だったことは先に述べたが、化政時代は全国で自主的に開催される地方歌舞伎の盛んな時代でもあった。喜三郎は当初細川家のお抱え絵師に弟子入りしたが、若くして地元の地蔵祭の花形人形師として頭角をあらわす。
一八四八年に二十四才（数え）で大坂に上り、一八五四年に歓楽街の難波新地で『鎮西八郎嶋回り』を公開している。このときに七世市川団十郎（一七九一−一八五九）と出会い、肖像人形を頼まれるが、これが喜八郎と歌舞伎大芝居（官許芝居）との最初の接触だと思われる。七世団十郎は天保の改革（一八三〇−一八四三）で一八四二年から四九年まで江戸を追放されているが、このときにかえって旅回りが病みつきになり、赦免後も上方に上ったり地方で芝居に出るのを好み、この年も大坂にいたのだった。おりしもペリーが浦賀を再訪し、日米和親条約が締結された年である。
翌一八五五年、喜三郎は江戸に下り、浅草奥山で手長足長などを模した『生き大蔵』を発表すると同時に、市川団十郎像を公開する。残っていたらさぞ貴重だったろうが、この活人形は現存が確認されていない。
手長足長といえば『枕草子』にも出てくる御所の屏風絵の題材で、異国にいる不思議な人体と考えられていた生き物？外国人？だが、十九世紀も半ばになって、まだこうした幻想がポピュラーに受け入れられていたことに驚かされる。しかもそういうものをリアリズムで人形に作ってしまうのだから凄い。この見世物は、錦絵に描かれるほど人気が出た。しかし興行中に安政の大地震が起こり、江戸は大惨事に見舞われる。
喜三郎はちっともめげることなく、むしろ復興機運に乗じて、一八五八年には七十二体もの大作シリーズを浅草で発表する。今度は等身大のより人間に迫真した人形を芝居させた活人形シリーズで、『鏡山』『忠臣蔵』『近江のお兼』『一つ家の鬼婆』など、歌舞伎取材や観音信仰に関連の深い説話の名場面を再現した。エロティックな要素もけっこう含んでおり、美女に目を奪われて雲から落ちる『久米仙人』をはじめ、忠臣蔵の討ち入り場面に半裸で逃げまどう女性の活人形を出したばかりか、『吉原仮宅』（安政の大地震で逃げた花魁たちが一カ所に集められて、外部の借家で商売する）には、名妓・黛をそのままモデルにした半裸の化粧姿があった。黛は、自腹を切って被災者に炊き出しをする気っ風のよい花魁で評判が高かったが、幕府はこの人形を「風紀が乱れる」といって廃棄させた。「だったらお前らがちゃんとしろ」と思い切りつっこみたいが、今も昔もこの国は変わっていない。
ちなみに『一つ家』（＊注２）では、包丁をかざした老婆の人形が夜中に声を上げるというので、本気で怖がられて焼却処分の憂き目にあったという。焼かれたのは本当のようだが、いくら恐いからといって展示期間中に場面の主役を焼いてどうするのだろう。展示が終わり次第だったのだろうか、はたまたただの宣伝文句だったのか判然としない。実物は現存しないが、史料をもとに再現された活人形と場面が、たばこと塩の博物館に展示されている。
http://www.jti.co.jp/Culture/museum/exhibition/2003/0311nov/01_02.html

　＊『一つ家』のレプリカ。たばこと塩の博物館所蔵。

同じころの江戸歌舞伎は、一種の端境期にあった。七世から団十郎名を継いだ八世団十郎は、一八五四年の大坂遠征中に、三十二才の若さで突然の割腹自殺を遂げている。人気絶頂での死は、江戸歌舞伎に大きな打撃を与えた。失意のまま帰東した七世（江戸追放以降は海老蔵と名乗った）は、無理もないことだがそれ以来ぱっとせず、一八五九年に舞台で倒れて帰らなかった。これ以降、江戸歌舞伎から二十年もの長きにわたって「市川団十郎」が消える。
七世の五男で八世の異母弟がのちの九世団十郎だが、このときはまだ河原崎権十郎（一八三八−一九〇三）を名乗る冴えない大根役者にすぎない。豪快で華やかな悪婆役（悪女や姐御役）で鳴らした坂東しうか（秀歌とも。一八一三−一八五五）も病死し、美貌の和事師だった五世澤村宗十郎は、一八五三年に名古屋で急死している。
この当時江戸の花形だったのは、大御所の四世市川小団次（一八一二−一八六六、上方育ち）、大太夫と呼ばれた八世岩井半四郎（一八二九−一八八二、江戸生まれだが京役者の血を引く）、若手では大坂生まれの四世中村芝翫（一八三一−一八九九、当時は福助）、演技派の五世坂東彦三郎（一八三二−一八七七）、上方で修行した五世大谷友右衛門（一八三三−一八七三、のち五世大谷鬼次）、さきごろ急死した澤村宗十郎の長男・三世澤村訥升（一八三七−一八八八、のちの三世助高屋高助）らだった。
彼らはそれぞれ後世に語り継がれる才能を発揮したが、役者の層そのものが薄く、江戸三座で少ない人員のやりとりをしなければならないありさまだった。天保の改革で歌舞伎関係者が一町に隔離されたのを皮切りに、安政大地震で江戸が火の海になり、官許三座が全焼したのも痛かった。大火や災害の後には物価が高騰して治安が悪化する。衰えた幕府に抑制する力はすでになく、ハイパーインフレの中で押込みや辻斬りが横行していた。しかも５８年にはコレラが大流行する。
虐げられた現実の中から生まれた想像力は、動乱の中で残忍性を帯びたものに変質してゆく。江戸の庶民は潰れかけた幕府を倒そうともしなければ、立て直そうともしなかった。何があってもお上に文句を言わないのが、江戸という町のへんなところだ。ただニーズに敏感なアンテナを持つ最先端の人々----絵師や見世物師、狂言作者らがその気分を受け取って、浮世絵が残忍化・怪談化し、グロテスクな見世物が流行し、歌舞伎がデカダンスに傾いてゆく。
幕末歌舞伎に大輪の花を咲かせる二人の英才、三世澤村田之助（一八四五−一八七八）と五世尾上菊五郎（一八四四−一九〇三、十三世市村羽左衛門→八世市村家橘→五世尾上菊五郎）は、このころまだ数え年で十四才と十五才。尾上菊五郎のほうは家の事情で早々に元服して十三世市村羽左衛門を名乗っていたが、澤村宗十郎の次男田之助はまだ幼名の由次郎（よしじろう）、両者とも子役から大人への境目にいて、早熟の天分をあらわしはじめたところだ。実はこの三世田之助が本稿の主役なのだが、それは二回目以降に譲ろう（何だかとんでもない展開だが、たまにはこういうのもいいかと）。

（＊注１）一休宗純と堺の高級遊女・地獄太夫との交流譚。室町時代に生きた地獄太夫は、苦界に生きる運命を自ら「地獄」と名乗った。堺の街で一休に出会い、「山居せば深山の奥に住めよかし　ここは憂き世の堺と聞くに」と詠みかけ、これに惚れて廓を訪れた一休と交流が始まる（一休「聞きしよりみてうつくしき地獄かな」、地獄太夫「生きくる人の落ちざらめやも」）。「こんな商売はやめて仏門に入りたい」と嘆く地獄太夫に、一休は「五尺の身を売って衆生の煩悩を鎮めるあんたのほうが、そんじょそこらのアホ坊主やエロ坊主よりずっと尊い」と説いたという。
（＊注２）ときは古代、浅草花川戸に近い浅茅ヶ原という寂しい荒れ地の一軒家に、老女と美しい娘が住んでいた。道に迷ったり途中で行き暮れた旅人はその家で宿を借りるしかないのだが、家主の老女は客が寝入ったころに鬼と化し、殺して金品を奪うのを生業としており、娘が諫めても一向にやまなかった。かつて好意で泊めた旅人に娘が強姦されたことがあり、それ以来男を憎むようになったという。ある日、一人の美しい稚児が訪れて宿を借りるが、稚児に一目惚れした娘は自ら身代わりになって老女に殺される。老女は罪を悔いて嘆き悲しみ、娘の遺骸を抱いて池に身を投げた。稚児は観音菩薩の化身で、老婆に人の心を取り戻させようとやって来たのだという。だったらもうちょっとほかの方法があるだろうにと思うのだが、まあそれを言ってもしょうがない。奥州安達ヶ原の鬼婆も似た話だが、こちらは生き別れになった娘の病を救うために、宿を借りに来た妊婦を殺して胎児の生き肝を取り出してしまい、後でその妊婦こそが助けようとしていた娘だと気づく。能や文楽になっているのは『奥州安達ヶ原』で、演目としても古くから有名だが、活人形「一つ家」の再現では、浅草花川戸の話になっている。浅茅ヶ原と安達ヶ原でややこしいが、前者で殺されるのは稚児に恋をした娘、後者で殺されるのは妊娠した娘。どちらも子ゆえの闇で起きた悲劇だが、内容の猟奇性ゆえに題材として人気があった。浅茅が原の伝説が用明天皇期の六世紀末というのはどう考えても嘘くさいが、江戸の人は「浅草は京より歴史が古い！」という由緒づけに必死だったので、そのへんはほっといてあげましょう。