活人形と幕末歌舞伎（その２）

まずは一枚の写真。谷汲観音像のモデルではないかと私が推理している人の、数少ないポートレイトである。

　＊『演劇界増刊・百人の歌舞伎役者』演劇出版社より

これが三世澤村田之助（一八四五年 - 一八七八年）、幕末歌舞伎を代表する女形で、「京大坂にまた一人、あるやなしやの都鳥」「この太夫ばかりは、上方の女形に見せたきほど」と讃えられた「絶世の美女」である。きわめて異例の弱冠十六才で、大芝居の立女形に抜擢された麒麟児でもあった。
写真は明治五年（一八七二年）の撮影で、田之助の引退興行にブロマイドとして撮影されたもの。このとき田之助はまだ二十八才である。なぜそんなに早く引退したかというと、脱疽という進行性の血行不良症を患っていて、二十三才で右足大腿部を切断し、その二年後に左足の膝下を失い、その後じょじょに手指にまで腐敗が及んだ。撮影時すでに両足の膝下と右手首を切断しており、残っていたのは左手の小指だけである。失った手足を隠すドレス風のガウンは舞台衣装で、よく見ると椅子の下部に車がついているのがわかる。日本で初めて義足を使い、車椅子で舞台に出た役者である。義足の名優としては、サラ・ベルナールより五十年近くも早い。
演目は、明治期に流行したザンギリ物（西洋風を取り入れた歌舞伎）、『国性爺姿写真鏡（こくせんやすがたのうつしえ）』の芸妓「古今」役。もともと田之助が得意としていた錦祥女（国性爺合戦・近松門左衛門作）の役を、イギリスへ行くという設定に黙阿弥が書き換えた芝居だ。
「また美形の天才が足を切る話かよっ」「お前どこまでサディストやねん」などと怒らないように。たしかにそういうテーマが続いているがあくまで偶々で、天から下りてきた直観がこれだったのだから私のせいではない。もう一つ言い訳しておくと、幕末の芸能や文芸、美術そのものが猟奇趣味の時代なんである。
歌舞伎役者が活人形のモデルになった実例があること、七世団十郎のほかにもモデルになった役者が少なくないことは前述したが、観音像にまで昇華できるモデルに稀代の超人気女形なら、これ以上ふさわしい人はいないだろう。田之助自身が若くして神格化されていて、浮世絵の理想を体現したような容貌から、美女を形容するのに「田之助のような」と称されるほどだった。写真では役柄に合わせて替えてあるが、田之助が結っていた髪型は、田之助髷と言われて江戸中の女性に流行した。田之助衿といえば和裁の世界に今も残っているし、当時は田之助下駄や田之助紅絹（もみ）まであったという。

その芸風は妖艶であだっぽく、お転婆娘や男勝りの姐御といった悪婆（現実には若い女の役で、歌舞伎では従来の形から外れた個性の強い女役は、悪人でなくても「悪婆」に入れてしまう。悪婆＝悪女とは限らない）、傾城役などをもっとも得意とし、声と調子の美しさ、絶妙の口説き、エロティックな責め場や濡れ場などで当たりを取った。見る者を惹きつけてやまない色気と愛嬌があり、若いころに黄金コンビとしてよく共演した五世尾上菊五郎が、「田之助の皆鶴姫（＊注１）には、気が悪くなるほど（＝へんな気になるほど）情けがありました」と述懐している。この二人は同世代で菊五郎が一才年上、同じ町内で生まれ育って寺子屋で机を並べ、同じ師匠に踊りを習い、一緒に稽古をさぼって大目玉を食らった悪童仲間でありながら、それでも相手役にして演技に入るとムラムラするというのだから、魔物というほかはない（プライベートでは二人とも女好きで同性愛者ではない）。また晩年の弟子である澤村源之助は、「濃艶な目つきと凛々たる調子に、見物はまったくの恍惚状態に陥り、同じ舞台に立っている私たちでさえ、ときには我を忘れて見とれてしまうほどでした」と語る。つまりは谷汲観音像のモデルとするのに、芸風もぴったりだ。
田之助が美形かどうか現代では賛否両論あるが、私は際立って綺麗だったろうと思う。この若さですでに別格オーラがただよっているし、江戸時代の女形で写真に撮っても性別がバレず、むしろマニッシュな面を両性的な雰囲気に昇華してしまう人はほかにいない。美人画から抜け出たような顔立ちと風情も稀有だったろう。
写真のない時代の女形は、ほとんどが写楽の女形だと思えばいい。写楽は写実派の浮世絵師で、あんまりそっくりに描くので役者から嫌がられている。ようするに「近くで見ればモロに男の女装」で、美人画とはまるで違うのが当然だった。逆に言えば、どんな容貌でも遠目には可憐なお姫様や気品高い御殿女房に見えるほど研鑽を積んでいたもので、顔はさほど重視されなかった。
写真や映像は残酷なものだから、明治以降の女形はどんどん見た目が綺麗になってゆく。田之助はその直前の世代だった。写真の黎明期である幕末・明治初期の役者は、現代の役者ほど撮られ方を熟知していたわけではないし、演技しながら撮影されることに慣れていたわけでもない。それでこの映りなのだから、すごいものだと思う。神秘的というかちょっと人間離れした雰囲気があって、思わず目が引き寄せられるのは、虚無をたたえた暗い瞳のせいだろう。楚々とした美貌は、どこか寂しげにも見えるし毅然として気強くも見える。それでいて演じるときは愛嬌こぼれんばかり、艶やかさ比類なしというのだから、誰もかなわなかったろう。田之助ならば確実に、この谷汲観音を演じられたはずだ。
観音像と三世田之助の両者をちょいと並べてみる。額の形や顔の輪郭、頬骨の形や目鼻立ち、切れ長の目元や薄い唇、首のつき方にいたるまでよく似ていると思うのだが、いかがだろう。何よりも、あえかな女性の声で誘いながら、その裏に強く人を促す男の声を隠し持つような谷汲観音像の表情は、田之助とはっきり共通している。強いて違いをあげるなら、田之助の顔のほうが細長く、谷汲観音のほうがふっくらしている。肖像人形ではないから、輪郭や手の甲は少し理想化したのかもしれない。

不吉な偶然だが、田之助がまだ健康だった一八六三年に女清玄と袈裟御前の二役を演じ、河原崎権十郎（のちの九世団十郎）扮する遠藤武者が袈裟の首級をかかげて驚く姿を描いた錦絵がある（＊注３）。
この二人は犬猿の仲で、それも当時十代の田之助が八才年上の権十郎を「大根」と苛めたものだから、めったに共演しなかった。まれな共演となればこんな場面が入っている。袈裟御前は遠藤武者の求愛を断りつづけ、あまりにしつこいので欺いて自分を斬らせたというお話だった。その後の二人の歩みを思えば、不気味な暗示でもある。芝居で使われる「生首」はもちろん小道具の人形首だが、ちゃちだったり似ていなかったりすると意味がないので、活人形に似せて作られたり、ほんものの活人形師に依頼されるようになった。田之助を写して作られたその顔は、谷汲観音像にそっくりといっていい。

　国久：『河原崎権十郎の遠藤武者』（部分）

錦絵の役者の顔は、様式化されてはいるがその絵師なりに特徴を強調してある。マンガと同じで実物に似ているとは限らないが、個々の顔立ちや個性に合わせて（つまりキャラクターとして）描き分けられているから、男装女装にかかわらず、錦絵の中で田之助を権十郎と混同することはありえないし、芝翫や彦三郎、家橘とも間違えない。同時代の女形である粂三郎や国太郎とも違う。それを思えば、田之助実物の顔を少しばかり錦絵的にかつ独自に理想化して、生身そのままの艶やかさをまとわせて立体化したものが谷汲観音像だと推理することに無理はない。

たんに似ているだけでなく、田之助の活動時期と谷汲観音像の制作期には矛盾がない。
松本喜三郎は、『一つ家』を含む一八五八年の大作シリーズの成功を経て、大坂で『浮世四十八癖曲』、江戸両国回向院で『清玄と怪異』（これも歌舞伎関連）、大坂で『唐土二十四孝』、一八六〇年に再び浅草奥山で『浮世四十八癖曲』を発表して大当たりし、本格的に江戸に転居する。同じ年、両国回向院でやはり歌舞伎と関連の深い『怪談の生人形』を発表した。その後１８６６年から、いよいよ『西国三十三所観音霊験記』の制作に入る。
この翌年に田之助は、脱疽が悪化して初めて足を切断する。一八六七年九月という幕末のどん詰まりで、切ったのはもちろん右足の大腿部までである（史実なのだからしょうがない）。田之助は美貌も人気も絶頂期の二十三才だった。切断手術は横浜に宣教師として来日していたヘボン（ヘップバーン）医師が執刀したので、田之助はヘボンを通じてアメリカに関節つきの義足を注文した。それと同時に、松本喜三郎にも義足を依頼しているのである。
半年かけて海を渡ってくるアメリカ製の義足を待ちきれず、傷口が回復するや、若くして名人といわれた大スターは舞台に戻る。所作事（舞踊）は人形振り（＊注４）の要領で黒子に支えさせたが、実際にはほとんど必要ないほどだった。片足がなくても、いやむしろなくなってむしろ、田之助の芝居は凄みや色気がますます冴えわたり、引っ張りだこで江戸三座を掛け持ちする勢いになり、美女を形容するのに「田之助のような」といわれるほどに艶やかな全盛期を誇った。翌年三月にアメリカから関節つきの義足が到着してからというもの、早速活用して早変わりまで演じるようにになる。
しかし三世澤村田之助は、天才にありがちなこだわりの人だった。ゴム式の義足ではどうも見た目が良くない。活人形の足なら本物のように綺麗だ（全身綺麗な人だけが言えることだが）。
松本喜三郎の浅草興行を仕切っていたのは、浅草寺の火消しの親方だった新門辰五郎だが、この人は官許歌舞伎が集まって住んでいる（本当を言えば幕府の命令でその町に隔離されている）猿若町での興行をもサポートしていた。パトロンとしても大きな存在だったし、もめごとが起きたときの仲裁者、災害時の再建などの相談によく乗り、もちろん役者たちとも親しかった。おまけに辰五郎は、田之助の舅である相模屋政五郎と昵懇の仲である。
仲介者もあり人気女形のご指名でもあるので、喜三郎は懸命に努力したが、義足としては使えなかった。活人形の技法で作った足のほうが見た目ははるかによいが、華奢な桐材製で役者のハードな動きについてゆけないのだ。喜三郎は田之助に費用を返して謝罪したと伝えられている。あきらめきれない田之助はさらなる改良を依頼するが、材質の限界でやはり無理とせざるをえなかった。桐材でなければ活人形の迫真性が出せないし、丈夫な材料を使って見た目が悪くなっては意味がない。
活人形の義足はかなわなかったが、喜三郎はこのとき田之助の全身サイズを計測できる立場にあった。まさか足の長さだけ測ってよしとしたわけではなかろう。その人の身体バランスに合わせなければ人形も人間も活きないだろうし、そういう面では喜三郎も天下一品の凝り性だったのだから。またこれが縁で、喜三郎は田之助の主治医の一人だった松本良順（のちに順と改名）を知る。

このころ松本喜三郎は『西国三十三所観音霊験記』の制作中だった。そして、今も伝説の女形として語り継がれている三世澤村田之助の全身サイズを記録していた可能性が高い。活人形は、モデルの全身サイズとスケッチをもとに作られる。サイズを測りながらちょっとポーズしてもらえばいいのだから、別に難しいことではない。
田之助は女形のたしなみとして日頃から薄化粧をしており、可憐な娘の愛らしさと、気が強くていなせな男っぽい気性を兼ね備えていた。おまけに演技では天賦の才に恵まれ、美声でセリフ覚えも抜群、所作事に秀でていたから仕草が美しい。当時の役者には稀有なことに、舞台全体を見通して役を演出する知性を備えていた。あらゆる面で江戸一の女形、美女の代名詞になったほどの人なのだから、その田之助に直接会って話した喜三郎が、その両性具有性や女形としてのこだわり、足を切っても舞台に立とうという気概からもし何も吸収しなかったというなら、そのほうがよほど不可思議だ。同じ浅草にいながら、喜三郎がそれまで田之助の芝居を一度も観ていなかったとか、江戸三座を沸かせるその人気に注目しなかったと考えるほうが不自然だ。喜三郎ほどの人形師ならば、男でもあり女でもある田之助の生き姿を、何らかの形で見事に昇華したかったと考えたほうがむしろ自然ではなかろうか。
『観音霊験記』の制作は五年にも及び、中でも谷汲観音像は大トリとして大事に作られて最後に仕上げられた。喜三郎にとっても改心の出来だったらしい。同じものを二体制作し、一体を展示用にもう一体を浅草寺に預けている。現在、熊本浄国寺に安置されているのは浅草寺に預けてあったほうで、浄国寺は喜三郎自身の菩提寺でもある。
ただし浄国寺が無住だった期間があるらしく、明治二十二年に、喜三郎の晩年の弟子だった江島栄次郎が全面的な修復を行っており、現存する谷汲観音像はほぼ喜三郎と栄次郎の共作化している。そのときに改変された部分があるかどうかだが、人形の命は何といっても顔なのだから、尊敬してやまない師匠が作った顔を作り替えたりはしないだろう。修復しなければならないとしても、原型を踏襲して作るはずだから、顔立ちそのものはそう変わっていないと考えてよい。
ほぼすべての条件を満たしているし、これだけ傍証がそろえば十分ではないかとも思うのだが、物的証拠は何もない。もちろん松本喜三郎も江島栄次郎も、モデルに何一つ言及していない。もともと神仏像のモデルなんてめったに明らかにされないものだし、できばえがどうあれ役者や芸妓を使うとどこから横槍が入らないとも限らないものだ。
ただ、もうけっして見ることのできない三世田之助の微笑、色気と凄み、仕草、「凛々たる調子」と讃えられた演技力の片鱗は、この観音像に面影を偲ぶことができるかもしれない。

この間、一八七〇年に京都と三重で『唐土二十四孝』がリバイバル公開されているが、維新のごたごたで世情が騒乱状態だったことと、西国三十三所の制作とで忙しかったのか、新作は公開されていない。
かたや田之助は、一八六七年の後半から一八六九年の前半まで、河竹黙阿弥の書き下ろしで片足で精力的に舞台に立っていた。相手役は五世尾上菊五郎が多い。お静礼三のお静、傾城重の井、塵塚お松、傾城遠山、出雲の阿国、人形振りで踊る清姫（日高川）、傾城敷島とお玉（ともに敷島怪談）、三かつ半七の三かつ----。これらはみな黙阿弥が田之助のために書き下ろした狂言だが、その合間に、阿修羅丸、政岡（先代萩、五世尾上菊五郎襲名披露）、忠臣蔵のおかる、傾城阿古屋（壇の浦兜軍記）、お半と化け猫なども演じている。中でも阿古屋は嶋原太夫の豪華絢爛な衣装がきわめて重く、琴、三味線、胡弓と三種類の琴で心情表現をしなければならない難役だし、敷島とお玉の二役では早変わりが含まれる。古今の原型である錦祥女や傾城敷島、それ以前に黙阿弥が書き下ろした妲妃（だっき）のお百（＊注５）は、四肢を失った後で旅回りに出た田之助が演じ続けた役でもある。
どれも片足で演じられる役とも思えないのに、そんな常識などものともしない田之助はやり通した。出れば大入り、痛みで休めば一転して不入りという、芝居町の経済まで左右してしまう超人気太夫である。そして一八七〇年には、ついに左足まで切断することになる。進行性の脱疽は当時治療法がなかった上、田之助が憑かれたように舞台に立ち続けて、無理を通したせいもあった。

『唐土二十四孝』は元王朝時代の故事を翻案した教訓本がもとで、当時儒教の初頭教科書として多用されていた。現代人には何のことやらわからないが、江戸時代には寺子屋で習うので多くの人が知っており、落語や浮世絵のモチーフとしてポピュラーな題材だった。
人形が一体も現存しないので詳細はわからないが、同じテーマを扱った歌川国芳の錦絵から推察するに、当時の世相をリードして、異国趣味と霊異譚にウェイトを置いた連作だったと思われる。前回の手長足長がいまだに健在だったことにはびっくりだが、それと同時にこの時代には、西洋人のサーカスや大道芸人が来日したり、ほんものの象や豹を見世物にしたりと、異国の人や動物の実物がある程度庶民の目に触れるようになりつつあった。喜三郎の作品も、手長足長から象の群像やほんものの虎へと、わずか三年で一気に博物誌の世界に足を踏み入れてゆく。
その後西国三十三所で一世を風靡した喜三郎は、現代の東大医学部から依頼されて人体模型を制作、政府の依頼で骨格標本や造花を作成してウィーン万博に出展したりと華々しく活躍した。これらは上記の松本良順が東大医学部の学長になったからで、浅草から生じたコネクションなのだ。その後も見世物を忘れたわけではなく、新作シリーズを次々と公開して全国を巡業する。
『唐土二十四孝』が京都や伊勢に出かけた間に、東京浅草では『戦死人の生人形』というとんでもない見世物が公開された。これは喜三郎や亀八とは無関係の人形師で、説話から取材した題材を昇華したなどといった次元ではなく、戊辰戦争で大量に出た遺体を直接モデルにしたほんものの戦死者テーマである。いくら猟奇趣味の時代とはいえ、どんどんエスカレートしている。斬られて死んだ人形や自害する女性の人形、竹で首を貫いた人形、縛られて吊された人形など、グロテスク以外の何者でもないが、幕末から明治初期にこういう極端な残酷趣味も全然めずらしくない。フランス革命のときにもマダム・タッソーは革命政府から命じられて、ルイ１６世やマリー・アントワネットの生首を探しまわり、斬られたままの首を蝋人形に作っているから、動乱が起こると洋の東西を問わずこういうものが流行るのだろう。何も殺人願望や自殺志向でなくとも、死の世界に惹かれる人もいるのだが、こういうことは平穏時には口に出しにくい。それでも死を大量に出現させるような動乱が起こると、一気に「社会的事件」にまで格上げされるから、大手を振って作ったり観に行けたりするということなのかもしれない。
ちなみにこのとき、喜三郎のライバルだった安本亀八のほうは、大阪の難波新地で霊異譚・奇譚を含む『東海道五十三次』の活人形を公開していた。どうも喜三郎や亀八といったビッグネームは、怪奇趣味や猟奇性、神秘主義を打ち出しながらもぎりぎりの一線で生の方向を向いているようで、江戸時代の職人らしい実直さがあらわれているが、その節度が活人形の躍動的なおもしろみを高めたり場面の範囲を広げたともいえる。死体の人形は一度見てみたくとも、逆に言えば一度でいいような気がするが、いろんな場面でドラマを作った活人形展示は、何度見てもおもしろいだろう。

三十三所観音霊験記は、五年かけて制作した八十体以上もの活人形から成立していて、一八七一年に公開された。しかも喜三郎はほとんど弟子を取らなかったというから、驚くほかはない。超人である（江島栄次郎は晩年の弟子）。いっぽう田之助にとっては大芝居を引退する前年で、正月に『お祭佐七』のヒロイン小糸、三月に『鏡山』の尾上を演じたきり、病状が悪化して休養に入らざるをえなかった。すでに大芝居からの引退を決めていたかもしれず、一八七二年の正月に引退興行を打つ。同じ浅草にいて激痛にうめく田之助のかたわらで、『観音霊験記』は爆発的な人気を呼ぶ。当初の浅草奥山での公開が四年にわたるロングラン、その後は松本喜三郎の死後四十年にも渡ってあちこちで巡業しつづけたというのだから、ただごとではない。
美しい谷汲観音像は、田舎の老女たちが投げるお賽銭の嵐を受けたと当時の記録にある。時代はすでに明治だったが、一般庶民の気風はまだまだ江戸時代だった。観客はみな江戸後期から幕末を生きた江戸時代人だ。生活様式や心情はほとんど変わらない。観音巡礼にかこつけた京都観光がポピュラーになったのが江戸時代で（三十三カ所の三分の一以上が現京都市とその周辺に集中する）、お伊勢参りと並んで数少ない遠出の機会だった。ここでいう「田舎の老女」とは、江戸近郊や関東人が中心だ。動乱の時代、彼女たちにとって畿内はあまりに遠い。四年も開催されているのだから、その間に本物見てくればいいのにと言っても、本物では物語の霊験は起こらない。遠すぎて行けない人たちが、現実よりも生々しくてドラマティックな「見世物」という幻想を求めて詰めかけた。
幕末の人々は人魂を信じていたし、幽霊も信じていた。狐火も化け狸も信じていた。因果応報も信じていた。見世物小屋の口上に、「♪可哀想なはこの子でござい / 親の因果が子に報い」という唄（？）があるが、ああいう「前世の因果」「親や先祖の因果」みたいなものも信じられていた。河竹黙阿弥の脚本でも、「因果」はつねに物語を支配している。「因果なこと」「何の因果で」という愚痴はその名残だ。何で親の因果が子に回ってくるのか、自分のしたことは自分で責任取れやなどという現代的な理屈は（この点では現代人のほうが正しいと私は思うが）、封建社会では通用しない。子供は親と同じ身分にしかなれないし、たいてい同じ職業に就く。生き方の自由なんかない。口はばったい教義とは関係なく、社会背景とあいまっての生活信条みたいなもので、人魂と祟りと観音様はほぼ矛盾なく（？）信じられていた。
あくまで生活信条だから、どの程度信じていたかは人によるだろう。『一つ家』の老婆が叫ぶという逸話も、どこまで「実際に経験した」人がいたかわからないし、宣伝用に流されたキャンペーンだった可能性もある。しかし少なくとも、ニュースとして立派に通用するほど浸透はしていた。九世市川団十郎の養父・河原崎権之助が欲深い人で恨みを多々買ったため、家に人魂が出るというもっぱらの噂だったし、その後押し込み強盗に殺されたときも、因果応報だとささやく人は多かった。一つ家の老婆や人魂や幽霊が身近な恐怖だったのと同じく、観音様は身近な夢や憧れだったのだ。
観音霊験は信仰されていて、けれど物語のような霊験が我が身に起こるとは、まさか本気で期待していない。「起こらないけど起こってほしい」という熱烈な願望を体現した喜三郎作の谷汲観音像は、素朴かつ熱狂的な崇拝を集めていた。

熱狂的に崇拝されたのは、田之助も同じだった。団十郎不在の二十年間、死病におかされながら江戸歌舞伎に君臨したのは、芸風も家風もまるで別系統の三世田之助である。幕末歌舞伎は「悪婆」に象徴される女形の----田之助の時代だった。死に体の幕末歌舞伎を一身に背負い、自らの手足を代償にして舞台に上った。早すぎる引退の後は地方を回り、上方で当たりを取った。代々の団十郎が江戸庶民の魔除けなら、三世田之助は血にまみれた艶麗の菩薩である。そしてこの菩薩は、同じ形では二度と出現しない。
喜三郎は、田之助の役に立てなかったことを申し訳なく思ったことだろう。少なくとも、悔いがなかったはずはない。直接その人の役には立てなかったが、自分には自分にしかできないことがある、そう考えて行動したのではなかろうか。
谷汲観音像が三世田之助へのオマージュではないかと思うのは、そんな経緯をかんがみてのことでもある。

注１：鬼一法眼の娘。牛若丸に恋をする役だが、田之助の皆鶴姫に若き日の菊五郎が相手役の牛若を演じて大当たりした。
注２：日本式の車椅子で、板敷きに座布団を敷いて周りに木枠をつけ、車をつけたもの。こんにちの台車と似た形で、車椅子と同様後ろから押してもらうこともできるし、自分で動くときは長い棒で竿のように漕いで動かす。
注３：演目は『源平盛桜柳営染（しろくれないさくらのごしょぞめ）』で、幕末に流行った男女逆転版の書き換え狂言だが、ほかの「女清玄もの」と違ってストーリーがよくわからない。清玄・桜姫ものの男女逆転と考えると、尼僧が若武者に恋をしてすったもんだする話だとは思う。いっぽう袈裟御前は平安末期の実在の人物で、遠山盛遠（出家して荒法師文覚）に三角関係のもつれで殺された御殿女房。権十郎の「遠藤武者」は盛遠がモデルだろうから、この史実と女清玄をからめた話なのだろう。女清玄のほかに、女暫、女鳴神、切られお富、女地雷也などの男女逆転版があり、中でも切られお富は黙阿弥が田之助のために書き下ろした名作。
注４：歌舞伎芝居は人形浄瑠璃から演目を借りることも多いので、技法の一つとして、文楽の人形の動きを人間の役者で再現することがある。後ろに黒子を置き、黒子に支えられている見せかけて、わざと大袈裟に人形めかした動きで演技する。これが人形振り。
注５：一八六七年に黙阿弥が田之助のために書き下ろした狂言だが、右足の痛みが酷く休場せざるをえなかったため、初演は当初相手役の和尚次郎を予定されていた菊五郎（当時は市村家橘）が代役の二役で演じた。田之助は江戸歌舞伎を引退後、上方や名古屋に旅回りに出るが、上方でまず演じ、静岡や浜松などでも数度お百を演じているという（澤村源之助『青岳夜話』）。