活人形と幕末歌舞伎（その１８）

一八七五年（明治八年）の九月、新門辰五郎が世を去った。奥山の見世物をとりしきった大親分である。享年は七十六才あるいは八十四才（＊注１）、「肝っ玉は四斗樽」といわれ、火消し半纏のまま江戸城に出入りした老侠客は、「なるべく喧嘩をせぬよう、人間を殺さぬよう」心がけていて、当時の鳶としては穏当なほうだった。維新後も葵の紋への忠誠を忘れなかったが、むしろ新門辰五郎のほうこそが徳川慶喜の後援者だったようにも思える。荒くれ稼業の男伊達が政権中枢に大きな影響力をもったところは、いかにも江戸らしい。
松本喜三郎はこの年、大恩人にたむけるように、新作『金龍山観音縁起』を開催した。ご当地浅草寺の歴史を活人形で見せた共作だ。
尾上菊五郎をモデルにした天人の大きなまねきを、国周が錦絵に残している。高村光雲は、本尊の聖観音像が二人の稚児に発見される場面に注目した。漁師の兄弟が網にかかった聖観音を見つけ、川岸の葦原に安置していたのを、近所の草刈童が十人集まって御堂を造ったという、浅草寺の縁起をそのまま活人形にしたものだ。
この草刈童の場面で、ほかの人形師は当時の風俗そのままに、いかにも田舎の子供らしい人形を作った。日焼けした肌に丈の短い簡素な着物で、弟妹の子守をしながら材木を集める。喜三郎の漁師兄弟だけは、平安朝風の水干装束にみどりの垂髪、身分ある稚児か豪族の若君がたまたま田舎にあらわれたといった風情で、手足も顔も端正に美しい。彼らはもはや漁師の子ではなく、観音菩薩の霊験をえて仏性光り輝く存在と化しているのだ。喜三郎はたんなるリアリズムを越え、こうした象徴主義的な表現で伝承の世界を立体化し、見事に成功した。
国周の錦絵は、『東京開化名勝ノ内 金龍山』と題した風刺画だった。画面の上半分に菊五郎をモデルにした天人の活人形、下半分には、横柄な新政府の役人に追い払われる旧来の見世物小屋のスターが描かれる。鎧兜や刀剣に時代衣装を背負った鵺（ぬえ）が悄然と去ってゆき、鬼は彼らを泣きながら見送る。けばけばしい緑色のシルクハットにモーニングコートを着込み、カイゼル髭を生やした役人の前に賽銭箱が置いてあり、「願いもとより化け物なれば、開化の御代にていらぬ」とせりふが書かれてある。
国周の作品で、科白の入っているものはめずらしい。賄賂もふくめて多額の資金がないと興行できなくなった浅草奥山の変貌と、身につかぬ仮装のような役人こそが「見世物」じみていることを、役人の賽銭箱があらわしている。気弱な顔つきの鵺は、『泣いた赤鬼』のようで哀れを誘う。
一八七三年（明治六）から、浅草寺の境内は公式には「浅草公園」と称され、奥山の見世物や商店は、東京府から立ち退きを命じられていた。上野を旧幕地としてめしあげた明治政府は、隣接する浅草寺に目をつけ、再開発と称して地上げをはじめたのだ。暫定的に借地での賃貸経営を禁止し、その都度「不用の地所」とみなされた場所は東京府に収奪される。東京府所有とされた場所にある住宅、娯楽施設や店は家賃高騰にあえぎ、そのうち移転を余儀なくされた。辰五郎の死は、このような動きのさなかだった。
江戸の都市機能が崩壊してから、まだ十年と経っていない。寺院特権など廃止して、「東京」として早く復活しなければならないのは山々だ。ただし、直接打撃を受けた店子や屋台、見世物小屋、芸人には何の非もないのに、彼らには何の保障もなかった。
活人形や油絵、緞帳芝居など一定の力のある見世物は、そのうち花屋敷を中心とする浅草公園六区に移転してゆく。しかし大道芸人というあいまいな存在は、近代行政のもとで生業そのものを禁じられてしまう。『お静礼三』の世界は急速にこわれつつあった。
江戸後期から幕末にかけて、曲芸や軽業、奇術、物まね、漫才といった日本のストリート・パフォーマンス文化は、世界的水準にあった。一時期は、洋行して人気を得る大道芸人もあらわれたが、国内ではついに正当に評価されないまま衰退してゆく。長年修行をつみ、すぐれた技量がありながら、新政府から意図的に黙殺された人々だった。

芝居の役者は、身分制度の中でグレーゾーンの存在で、被差別身分ではないものの、現実には多くの制限にはばまれてきた。奉行所からおりにふれて「外出時には編み笠をかぶれ」などと理不尽な命令が出たのは、その一例だろう。名題役者でもそうだったのだから、下層の役者はひどくつらかったろう。
役者の地位向上をめざした人たち、団十郎や宗十郎らは、職を失っていっそうひどい差別に追い込まれるか、あるいは職業人として認知されるか、強い危機感をいだいていた。その意味で、彼らの感覚や判断は妥当だった。田之助や多見蔵のように、差別などものともしない役者はひとにぎりなのだから。かりに誰も行動しなくとも、芝居界全体が、いずれ何らかの態度決定に追い込まれたことだろう。
しかしその半面、たとえば団十郎は、新政府のプロパガンダとしての役割に従順で、芝居界が長年幕府とおりあってきた以上に、新政府に忠実だった。中世まで卑賤視されていた能役者が、権力者に近づいて身分を上せたのにならおうとしたのだろう、明治の歌舞伎は、「能がかり」つまり能から題材をとった新演目のラッシュになった。団十郎もまたなりふりかまわない。
問題は、役者の地位向上運動や個々の美意識や政治性向にではなく、文化改革につきまとう美意識の統制にある。過激な文化改革のほとんどは、往々にして「新しいものよりすぐれた古いもの」を破壊し、「古くて実際に弊害になっているもの」を手つかずで見逃してしまう。「もとより化け物」が必要不可欠な分野もあるのだが、断行する者たちはそれを受け入れない。ものによらず、前代の為政者につながるものは排斥されるべきものだった。
この時代に、どれだけの「開化の御代にていらぬ」、しかし得がたい史料や文化遺産が捨て去られ、破壊され、流出したことだろう。
同じころ、油絵茶屋の人気を集めた高橋由一は、捨てられた甲冑の静物画を何枚も描いた。とりわけ『百万塔と鎧袖図』（一八七七）には、片袖だけの鎧に仏具を添えた画面に、敗北して失われゆくものへの哀惜の念があふれている。鎧（侍）と百万塔（寺）といえば、それは江戸時代を代表する二大権威だ。
旧時代の権威を破壊すると同時に、個の利害を無視し、個の要求を殺すのが、事実上の新国教となった国家神道だから、手のかかった豪華な甲冑は「開化の御代にていらぬ」ものだった。彼らは民に制服を着せたいのであって、趣向をこらして主張する縅の鎧は邪魔なのだ。
刀剣や甲冑、古装束の技法はもはや再現できないし、当時もてはやされた活人形とて、完全な形ではほとんど残っていない。

＊高橋由一『百万塔と鎧袖図』一八七七　金毘羅庶民信仰資料収蔵庫蔵。

活人形こそが「開化の世の見世物」だとたたえられて、松本喜三郎は全盛の人気を誇っていたが、実は別の一面もある。
喜三郎は同じころに、浄土真宗の学僧・佐田介石が考案した視実等象儀（しじつとうしょうぎ）を作成している。機械部分は超一流のからくり師・田中久重（＊注２）が設計して組み、外周部の細工は喜三郎の作、絵の部分は狩野辰信が手がけた。
等象儀とは、仏教的な天文学（梵歴）にもとづく天象儀のこと。発案者の佐田介石は、喜三郎と同郷で同世代の古いつきあいだ。天台宗に改宗して浅草新堀の寺住職になったが、宇宙は須弥山を中心とすると主張しており、西洋天文学や太陽暦を攻撃してやまない。また鎖国回帰を提唱して、舶来のものは何でも有害、文明開化なんか大反対という人である。
翌年、須弥山天動説は政府から禁止されてしまうが、介石はまったくめげず、各地でランプ亡国論や鉄道亡国論などを説いてまわった。今みると相当おかしいが、等象儀はオールスターで作られただけあって、いたって精巧で豪華なものだ。
大きな円形の盤上に須弥山を中心と見立て、宇宙ステーションのアンテナよろしく、電波受信機のような金属製のクランクが高低二本立ててある。低いほうには須弥山の彫金飾り、円の頭部がついた高いほうを主軸に、四方に惑星が組み込まれていて、この四つの球体、おそらく太陽、月、金星、火星がそれぞれ運行する。絵図での紹介によれば、星は盤の下に隠れるように操作でき、ほかには盤上が池を模した状態、小さな湖、大きな湖、大海原と変化するらしく、海に変わるにつれて模型の小さな船がたくさん出てくる。おそろしく複雑なからくりと細工だ。
仏教原理主義と近代科学の混淆という鵺のような体系を具象化するのに、かくも一流の才能をつぎ込んで壮大に手をかけたからか、この天象儀にはバロック芸術めいたすごみがある。介石はこれを、一八七八年（明治十）の上野内国勧業博覧会でみずから動かして説法し、好評をえたという。
やはり田中久重作の須弥山儀もあって、こちらは梵歴和時計。ユリスナルダンも真っ青の超複雑天文時計で、外装もおどろくほど贅沢で凝ったつくりだ。実用的には「ばかばかしいことに途方もない労力と資金をつぎこんだ面妖なもの」だが、これこそ世界観の差というものだろう。別の面からいえば、科学万能時代がくると危ぶんだ仏教側の苦悩の痕跡の一つであるかもしれない。
ともあれ、松本喜三郎の仕事が単純に開化的だったわけではない。活人形にしても、本来の作風は江戸や上方で人気のある粋なもので、これらは江戸時代的な美学に基礎を置いている。喜三郎自身が熱心が仏教徒であり、佐幕派とされた大谷派の信徒だったのだから、彼にも依田に共感する点が多くあったのではなかろうか。
この時代は動乱期だけあって、開化であれ鎖国回帰であれ、目立つ思想ほど鼻白むほど過激にかたよりがちだ。現代の目からみれば、幕末文化よりむしろ明治初期のほうが、錦絵でもどぎつくおどろおどろしい。そんな中で、喜三郎が西洋医学者の松本良順とも、復古過激派の佐田介石とも良好な関係だったのは、彼のおだやかな人柄が大きかったのかもしれないし、過渡期ならではの小ルネサンス的な当時の文化人サークルの雰囲気がうかがえるともいえる。

松本喜三郎、鼠屋伝吉、安本亀八らの活躍があって、維新後も活人形はたいへんな人気だったし、その後浅草公園ができても、花やしきの敷地には大きな活人形館が作られ、アトラクションの目玉になった。のちに花やしきが遊園地化されても、大きな活人形館は健在で、現在も残る菊人形などは、この流れを汲むものである。
活人形は維新の淘汰に耐えて発展したが、繁栄のもとは、むしろ幕末の三都の中にあった。
活人形を一時的に「官製美術」と同等化したかにみえる解剖模型や骨格標本も、江戸時代すでに見世物小屋で実現していた。『胎内十二月』と題して、子宮内で胎児が育ってゆくさまを作り込んだ活人形すら、見世物小屋に出されていたのだ。近世の都市では、自然科学的な集成は見世物の一分野として人気を得るが、それが後になって博覧会という公的な見世物に発展してゆく。科学の基礎には観察がある。活人形師も克明に見る。どちらも観察の集大成をひろく公開する。一脈通ずるところが、両者を「展示」として結びつけた。
近代的な視座の転換によって、活人形というジャンルがもつ豊穣な多様さを、カテゴライズをむねとする西洋的知見が、学芸、芸術、娯楽、プロパガンダといった、それぞれの有用性に応じて分離発展させようとしていた。松本良順の依頼で解剖模型を作ったとき、喜三郎は過去の活人形と変わりない感覚で作りはじめたはずなのだが、そのたしかな指は、意図せずして分類化への序曲を奏でていたのだ。
明治九年（一八七六）には、喜三郎は五十二才になっていた。三十才で江戸に来て二十年あまり、小柄な身体で人の三倍働いてきた。弟子がないので、仕事はいつも妻と実妹がおおいに助けた。その間に故郷の母が亡くなって帰省し、同時に凶作で困窮した姉のために実家を売り払っている。『西国三十三所』の開催前年で、まとまった送金をする余裕がなかったのだ。捨てざるをえなかったものは重かったが、物欲のない喜三郎は一心にここまで来たといってよい。今や松本喜三郎の名は、活人形の代名詞になっていた
有名になったせいで、このごろは贋作者たちに悩まされている。他地方で「松本喜三郎」を名乗る活人形の展示がひらかれ、無関係な他人の作品に喜三郎の銘を入れて売り出す輩がたびたびあらわれたので、相当迷惑したようだ。

畢生の作・谷汲観音像は、すぐさま伝法院に預けられたわけではないらしい。このころはまだ衣装をかえたり手入れして、展示のもっとも目立つ場所に飾られていた。足下にはお賽銭や菓子が山積みされて、観音像は喜三郎一座の稼ぎ頭でもあった。直接の御利益を与えてくれるというわけだ。
フランスの東洋美術鑑定家で、一八七八年（明治九）に浅草を訪れたエミール・ギメは、見世物がひしめく奥山で真っ先に活人形に立ち寄り、谷汲観音像に目を留めた。「美濃地方の有名な偶像の再現」「黒みがかった岩の上に、処女のように白い服をゆったりとまとい、ヴェールを被った神、観音」と紹介する。彼もやはり活人形を「蝋人形のようなもの」と感じているが、活人形のほうがはるかにテーマ性があり、ひとまとまりの展示として配置や照明にも工夫して、より幻想的な場面を演出していると言及している。
ギメに同行した画家のレガメも「木彫りに彩色した”蝋人形”は実に巧みに作り込まれている」と、好んで足を運んだ。レガメはパリの詩人たちと親交がふかく、街頭を歩くランボーとヴェルレーヌのスケッチでよく知られている。江戸では河鍋暁斎と向かい合ってスケッチ対戦し、その特異な風貌を洋画に残した。日本紀行では仏像や日本の日常風景に関心を抱き、芝居小屋や庶民男女の肖像を多数描いていて、このころの市井の生活をうかがうよすがとなる。仏画のタッチをとりいれた観音像のイラストや、錦絵にインスパイアされた役者絵を描いてフランスに紹介し、ヨーロッパにおけるジャポニズムの伝道者となった。谷汲観音像がいたってアール・ヌーヴォー的なのは偶然ではなく、むしろ、アール・ヌーヴォーが谷汲観音像的なのだろう。
江戸っ子が貧しくとも優雅だった時代、彼らは陽気で享楽的で、日銭を稼いでのんびり暮らし、くだけた着物にふとごろ手をして芝居小屋に出かけ、年中祭を楽しんだ。浅草奥山はにぎやかで、朗らかでだらしなくて、粋で遊び好きな人々で毎日いっぱいだ。ギメは盛況を描写する、「こっちには動物の見世物、あそこには喜劇を語る講釈師、もっと向こうには操り人形。そばには大きい鳥かごのあるにぎやかな小鳥屋、その隅では手品師がいて、群衆が見とれている。こちらの囲いでは売り物の馬の乗り試し、あの大きな建物の中には木彫り人形があり、群衆はひしめきあって芝居小屋に入っている」。
ギメの「日本の娯楽はほとんどが宗教を題材にしているが、この宗教はギリシャ的で、明朗で気むずかしくなく、楽しむことを少しもさまたげない」という見解はおおむね正しい。都市の庶民は野暮ったい明治維新に感動せず、むしろ幕末期から、もっとずっと昔から引き継がれてきた日本的気風をいまだ体現している。それは激動する過渡期にあって、歌い踊りながらゆっくりと滅びてゆくデュオニソスの群れだった。
仏教が迫害され、浅草が地上げに遭い、頼みの新門辰五郎が世を去ったこの時期に、喜三郎はまだ自身の小屋で谷汲観音像を見せていた。民間信仰と幕末美女の理想を凝縮したこの作は、立ち退きの波が足元にせまりくる浅草で、少しも変わらず、あでやかに江戸の民衆にほほえみ続けていた。

注１：辰五郎の生年には定説がなく、一八〇〇年生まれと一七九二年生まれの二説が有力。
注２：一七九九−一八八一。筑後国久留米の生まれ。からくり儀右衛門。からくり人形師、時計師、発明家。幼時からからくりに天才を発揮。二十歳そこそこで名作からくりの弓引き童子や文字書き人形、茶運び人形を手がけ、部品もすべて自作した。京・大坂でからくり興行に大活躍、陰陽天文学を学び、院宣により近江大豫（おうみのだいじょう・朝廷職人の最高職）に任ぜられる。須弥山儀の後、からくり時計の最高傑作、万年自鳴鐘（不定時機械式万年時計）製作。佐賀藩で蒸気機関にたずさわり、久留米藩で軍艦や銃砲の導入を差配、維新後の一八七三年から江戸に転居して、二年後に芝浦製作所の前身田中製作所を創業した。