活人形と幕末歌舞伎(その17)

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 京を打ち上げた田之助は、大坂へ戻る多賀之丞とわかれて、東海道を名古屋へ下ってゆく。はなやかなに行列に仕立て、先触れまでして宣伝した。旅の役者は、たかりや盗みに遭わないよう、身分は隠し、汚いなりに変装して出かけるのがならわしだったのに、田之助はまるで逆のことをしたわけだ。街道でも上等の宿を選び、本名の「澤村田之助」で(*注1)投宿する。宿のほうでも大騒ぎで仕度するから、聞きつけた人々が大勢集まってきて、いい宣伝になる。田之助の狙いはそのことだった。
 田之助は、まず名古屋の東の宿、絞り染めで有名な鳴海宿(現・名古屋市緑区)に立ち寄った。豊かな宿場で、街道には厚い漆喰を塗りこめた豪勢な商家が立ち並ぶ。呉服屋で一番の大店の店先に陣取ると、先触れを聞いてやってきた娘たちが追いかける。袖で手先をおおった田之助は、ただ一本残った指と肘、たもとを器用に使って煙管を使う。黙っていても目を引く顔立ちと仕草に、りんと響く声であだっぽく話す。江戸からついてきた紀伊國屋の手代を呼んで、「おい、この店の絞りを一同に買ってやんな。駕籠屋にも誰にも落ちのないようにね。遠慮なく欲しいものを取るがいい」と、鳴海絞りの大盤ぶるまいをはじめたから、呉服屋は思わぬ大繁盛、一行の弟子はもとより、駕籠かきの荒くれ者までが、しゃれた夏衣にあずかった。みんな大喜びで、一人一人が太夫に反物を見せて礼を言いにくる。田之助は「馬子にも衣装だ」と茶々を入れながら、にこにことご満悦。
 思いがけずはでな反物を選んできた男衆を「いやだよ柄にもなく色気づいて、さてはレコでもできたかい」と冷やかす田之助を、「太夫さん冗談言っちゃいけませんよ」と軽くつつけば、ころんと転がってもう起き上がれない。田之助の体を張った悪戯で、その場が大騒ぎになる。
 手を借りて起き直った田之助は、「無様だったらありゃしない」と鷹揚に苦笑いして安心の笑いを誘い、娘たちに向き直っては、「ごらんのとおりの不器用者でございますが、行かずば田之助が恨むだろうとお思いになって、是非に一度はご見物に」と艶然とほほえんだ。
 名高い田之太夫を一目見たくて集まった娘たちは、話ができた、ほほえみかけられた、それどころか太夫さんじきじきに頼まれたと夢心地だから、帰る道々もそのあとも、名古屋の芝居の幕が閉じてなお、何百回でも田之助の宣伝をしてくれるだろう。
 それで勘定はどうなるかというと、旅費もふくめて右から左へ名古屋の座元に押しつけた。たまったものではないが、田之助は、呼んだほうが払うものだと信じて疑わない。彼にしてみれば宣伝費の一部で、今風にいうならファンサービス、あでやかな微笑も計算ずくだ。
 入りを取るためには手段を選ばない。大坂では鳴り物入りの船入りに騒動、京都では延壽太夫連中との合流、名古屋では前もっての豪華なふるまいと、土地ごとに特色をおさえたやり方はなるほど見事で、ほがらかに押し通すあかぬけた立居に、人はわれ知らず魅入られた。

 さて名古屋は、紀伊國屋にとってゆかりの深い土地である。五世澤村宗十郎の父親、つまり田之助と高助の祖父が、隣国三河の出だった。五世宗十郎は江戸生まれだが、名古屋では郷土の英雄扱いで、奇しくも名古屋巡業で急死しているから、観客はなおさらの紀伊國屋びいき。おかげで高助も名古屋で圧倒的な人気があり、上方への行き帰りにはここでも芝居を打つのが慣例だった。そしてきまって成功している。
 田之助が大須(現・名古屋市中区)の新守座に到着したのは、五月興行に合わせた初夏のころだった。明治初期の名古屋は、芝居の風や町並みも万事上方風だったという(坪内逍遥)。京や大坂より武家風の気質だが、豪奢な土地柄で文化水準が高く、遊芸のさかんな都会とあって、三都につぐ芝居町をかまえ、見巧者が多いことで知られた。
 しかしどうしたことか、確実に稼げるはずの名古屋入り直前で、田之助が「このまま東京へやってくれ」「おいら帰ぇる」と言い出した。東へ来て里心がついたのか、はしゃいだ分気がふさぐのだろうか、出ずに帰るといって聞かない。座元は心得たもの、何食わぬ顔で「しょうがないですねえ太夫、わかりました」と言っておいて、駕籠を逆向きにかつがせ、東へ顔を向けたままの田之助を、さっさと大須の新守座へ入れてしまう。名古屋一の繁華街である。舞台に上がるまでにも、出る出ないでひと騒動やらかすのだが、いったん出てしまえば名演技で客を泣かせるのだから、とにかく板に上げるが勝ちだ。「悪事、千里を走る」というが、芝居関係者の間には、遠隔地でも驚くほど詳細な情報網があって、座元は田之助の性格などとうに承知しているのだ。
 源之助の証言から、名古屋では数日間『浦里』をかけ、帰りに浜松に寄ってほんの短期間『妲妃のお百』をかけたようだ。そしてこの名古屋で、長男の澤村由次郎が初舞台を踏んだことが、番付で確認できる。父の初舞台と同様、数えで三才だった。よちよち歩きの年だが、顔立ちがよく、今から先の楽しみな子である。
 大坂や京では由次郎の名は見えないが、子供だけを名古屋に来させるとは考えにくい。由次郎は最初から、お国とともに同行していた可能性が高い。しかし少し前から、彼女は二人めの子を宿していた。この時点でお国がお産のために一足先に江戸へ戻り、それで由次郎を舞台に上げたのかもしれない。田之助の「東京へ帰る」は、今回ばかりは半ば本気で、この後は先を急ぎ、五月中に江戸へ戻っている。お国がいなくて心細くなったのかもしれないし、直後に娘おちかが生まれているから、早く顔が見たかったのだろう。田之助の血筋を現代に伝えたのは、この本物の「田之助娘」、未来の七世澤村宗十郎夫人で、九世宗十郎や六世田之助(当代)の祖母にあたる(注2)。

 田之助の名古屋入りと同じころ、一八七六年(明治九)四月二十八日に道頓堀の竹田座から火が出て、死者五十三人、負傷者百人余りの大惨事となった。二月につづいて間のない大芝居の炎上である。もともと芝居町には火事が多いし、人で混み合うのと消火技術の未熟さで、被害が大きくなりやすかった。ただし、焼けた直後にはたいていの小屋が警戒を強めるから、これほどの大火事がたてつづけに起こるのはめずらしい。大坂や江戸の芝居小屋があいついで燃え、とたんに新聞が「芝居は火災のもとになるから、廃止したほうがよい」「旧幕時代の遺物」といった論調で書きたてる。できすぎた風情だ。
 当時、政府の中には、歌舞伎を旧弊と見なし、排斥しようとする勢力があった。山県有朋などは、「芝居は火災の原因になるから、何としても許すわけにいかん」が口癖だ。いっぽう伊藤博文は、西洋式の劇場を建てて社交に生かすという考えだが、こちらも芝居をそっとしておくつもりはない。政府の意にかなうよう鋭意改変へと仕向けているのだから、凶悪なことに変わりはなく、両者仕組んだ上での「意見の相違」だった。
 火事のいくつかは放火だろう。汚れ仕事を請け負う攘夷志士くずれや元武士が、都市を徘徊していた。
 中村宗十郎----末広屋の改革論は、こうした世情をかんがみての、芝居界側からの運動だった。彼は古典重視で技量も高く、さすがに「史実に忠実な」演劇改良をめざすほど厚顔ではない。その狙いは、芝居界が自ら古い体質を改革することで、乱れた業界という非難をかわそうというものだ。
 末広屋は、重鎮たちと完全に仲直りしたわけではないが、やはり堅気にしておくのは惜しいという声が高まって、道頓堀の火災の後、芝居の世界に戻った。出勤するのしないのとすったもんだしたが、そのうち故郷の名古屋で復帰して成功し、ふたたび上方でも活躍する。
 京・大坂では、末広屋を一時引退に追い込んだのがほんとうは尾上多見蔵なことぐらい、誰もが知っていた。いくら人気があってカリスマ性が高くても、新参の客分にすぎない田之助が、座頭を追い出せるほどの力をにわかに持てるはずがない。せいぜい、以前から宗十郎が重鎮連と対立していることを察した田之助が、多見蔵の応援を受けられることを見越して、思うがままに振る舞った程度だろう。宗十郎は性格的に敏感で、案外思い詰めるタチだったから、事態に拍車をかけたところもある。
 後世に流布された「幕間の時間短縮をせっつくのを田之助がへこませ、そのせいで宗十郎が舞台を去った」という伝説は、たぶんに一面的なのだが、にもかかわらず魅力的である。はじめて公にあらわれたのは、田之助の死後二年後に岡本起泉が書いた『澤村田之助曙草紙』で、この逸話そのものが起泉の創作かもしれないが、後代の作でも好んでとりあげられた。

 尾上多見蔵は、けばけばしいぐらい派手な芸風と、常識外れに高い給金を誇る、音羽屋の長老だった。短躯でよくふとり、老いてなお若々しいが、けっして美男ではない。しかし、幕末のおもだった役者は、東西を問わず、また多少の差こそあれ、みなこの多見蔵の影響下にあった。
 それというのも、多見蔵なくして四世小団次はない。小団次は多見蔵から学んだ芸を黙阿弥と昇華したが、江戸に戻らなければ、亜流の中芝居役者で終わっていただろう。小団次より一回り年上の多見蔵は、小団次の死後二十年も現役を通した。めぐまれた壮健さと絶大な人気を武器に、何度か江戸にも下っていた。
 多見蔵と田之助は旧知の仲で、上方回りにはこの老優の後押しがあった。前年の田之助の大坂入りでは、凄まじい逸話が残っている。
 田之助が道頓堀の中座へ入ったのは秋の夜、街路は念入りに掃除され、芝居茶屋はみな灯りをともし、小屋の関係者はみな提灯を手に出迎えた。凜然と芝居町に乗り込んだ田之助は、旅の疲れもいとわず、まずは多見蔵の家を訪れる。貫禄たっぷりの老優が座敷に姿をあらわすや、田之助は感激にこらえかねて、「おじさん、会いたかったよう」と、振袖の長いたもとを揺らして泣き崩れた。多見蔵も「おう太夫か、よう来た、よう来た」と、目に涙を浮かべて、優しく抱きかかえてやるのだった。
 そして田之助がふたたび駕籠に乗りこむと、多見蔵は一転してすごみのある形相でにやりと笑い、「ひひひ、かたわ者め、一杯食ったな」と聞こえよがしにつぶやいた。駕籠の背にもたれた田之助は、紅い唇をにったりとほころばせ、「老いぼれめ、ぬかしゃあがれ」と哄笑する(丸木砂土『風変りな人々 澤村田之助』)。
 演出された感動の再会は、すべてがパフォーマンスだ。七十六才の多見蔵と三十一才の田之助、祖父と孫のような年齢差にありながら、京の物怪と江戸の妖かしは、同志でありライバルだった。
 「存在そのものがありがたい」とたたえられたケレンの大家と、「田之助の後に田之助なし」と称された天才女形。幕末を制した東西役者のしたたかな顔合わせは、毒舌の応酬が入ってはじめて完成する。瞬時にして愁嘆場に仕込まれた毒と、暴きあった毒の中に仕込まれた奇妙な連帯感。
 宗十郎の「かたわ」や団十郎の「因業」呼ばわりには、「規則が守れないならやめろ」という排斥心が含まれているが、多見蔵の「かたわ者め」には、隠微な共感と屈折した賞賛がある。多見蔵は田之助の同類だった。役者はむしろ奇形的な存在であるべきだ、たとえ手足を切ろうと、死ぬまで舞台に立てばよいと、おそらく多見蔵は考えていたろう。多見蔵や田之助には、努力だけでは獲得しえない嬾惰の華があった。

 いっぽう、維新役者の東西代表ともいえる団十郎と宗十郎は、ときに政治青年のようだった。「時間」を統制し、「給金」を制限するところに、末広屋の近代性がある。江戸時代の一般家庭に時計はなく、ごく一部の富家に和時計があるのみで、おおかたの人は寺の鐘で時間を知った。芝居の時間もずっとゆるやかだった。こんにちのように、時計の目盛りで区切られた時間と時の流れを同一視するのは、近代的統制の結果にほかならない。明治になって、太陽暦とともに急激にとりいれられた「時間と賃金」を、末広屋は芝居の世界に持ち込んだのだが、これもまた政治の要求を背景にしていたのだ。
 出番をせかす宗十郎に、田之助はこう言い返した。
「おいらはごらんの通り手も足もねえ人間だから、顔一つすればとて(=顔の化粧一つとっても)、人のように早くはできねえ。それで悪かったら、表へ届けて打ち出してもらうよ」
 規則と効率をおしすすめてゆけば、異形や放埒は排除され、ついには存在を許されなくなる。「田之助の死によって、歌舞伎は生物から干物に変わった」と坪内逍遙が評したように、これは田之助一人の問題ではなかった。「かぶき」が排され、「伝統芸能」に変えられようとしている。異形と放埒こそが幕末の美学だったのだから、その場に生きて芝居を見てきた人々は、失われゆく時代に哀惜の念をよせる。大坂の観客が田之助に同情したからこそ、道頓堀はにわか紀伊國屋びいきであふれ、噂は江戸まで飛んでいった。
 やはり伝説の主人公には、若き美貌の奇形的な女形がふさわしい。病に苦しむ田之助は、蹂躙され手足をもがれた幕末、未成熟なままに爛熟して滅びてゆく時代そのものだ。衆生を救う手足をもたぬ田之助は、貶められる贅美の無念を身に負っている。
 『曙草紙』のこの場面には、振袖をひるがえして人形振りで舞い狂う田之助の挿絵がある。日高川の清姫は、身にまとった紅蓮の炎で我が身を焼き滅ぼした。田之助の屋号を生んだ紀伊国の日高川で、澤紫の振袖をひきちぎり、やり場のない情念に身もだえする清姫は、そのまま、炎のような己のエネルギーに身体が先に負けて腐り落ちてゆく田之助だ。
 なるほど、この圧倒的なドラマ性の前には、「一個の名優」でしかない中村宗十郎は道を譲るべきだ。なによりも人々が、滅亡する幕末の象徴に「澤村田之助」をおいたことで、田之助はその後もさまざまな創作に書きつがれてゆくことになる。

 変貌する江戸----東京では、一八七五年(明治八)、守田勘彌が守田座を閉鎖し、新富座と名前をかえ、巨大な蔵を思わせるりっぱな劇場を建てていた(現・東京都中央区新富町)。このころはまだ照明が使えず、朝から夕方までの興行だが、ゆくゆくは西洋の劇場のように、要人や上流層のつどう社交場にしたいというのが、勘彌の野望だった。
 維新で貧富の差が拡大し、大芝居の市場は縮小していた。地方からの流入民がふえ、仕事につけない人があふれて、あちこちにスラムが形成されつつある。かつての豊かな中流層が没落し、風雅な屋敷を手放すと、そこには維新で成り上がった政商や上級官僚が入り込んだ。似合わないテイルコートの衿に金時計の鎖を光らせ、紋付きの羽織に帽子をかぶり、田舎訛りの胴間声で笑う「高級な客」の群れだ。彼ら新富裕層は、何らかの形で明治政府に関係していたから、けばけばしく着飾って、立派な劇場で団十郎の史劇を見るのがステータスだと考えた----どんな田舎でも、市川団十郎だけは有名だったから。
 守田勘彌は新しいニーズを敏感にさぐりだし、率先して従った。彼は興行師であって役者ではない。生き残るために、新時代にも興行の主導権を握るために、成金どもの財布と引き立てをうかがう。
 こうした「演劇改良」の動きに反旗をひるがえしたのが、根っからのエンターテイナー、弁天小僧菊之助こと五世尾上菊五郎だった。小団次の系譜を自認する菊五郎は、親友の長谷川勘兵衛に凝った舞台道具を依頼して、生世話のトップスターに躍り出る。
 一八七三年(明治六)、黙阿弥の『梅雨小袖昔八丈(髪結新三)』で、菊五郎は江戸の陋巷にうごめくアウトローを演じて市中の憧憬をあつめた。回り髪結(出張美容師)の新三は、陽気で調子はよいが狡猾でぐうたら、衝動的に犯罪を重ねるアンチ・ヒーローだが、愛嬌よしの菊五郎が演じると不思議なほどかっこよかった。舞台は深川、その日暮らしの不安定な人間たちが裏長屋でくりひろげる茶番劇である。雨の多い初夏の江戸、高価な初鰹とそれに群がる江戸っ子、橋のたもとには立ち食いそばの屋台、生活感あふれる道具づくり…と、この作品の光景は、その後、江戸の下町情緒のお手本になっている。どちらかというと「田之助の相方」と見られがちだった菊五郎は、新三役でいなせな江戸美男の典型にのしあがった。
 いいかえれば黙阿弥と菊五郎は、すでにノスタルジックな感情を抱かれるようになった幕末的光景をとりあげて、下町ピカレスクの代表像の造形に成功したのだ。

 もちろんこの芝居は、たんなる裏町版名所案内ではなく、時代の虚無感をおそろしいまでに反映していた。劇中では、従来なら渋い役の侠客・弥太五郎源七までもが、一切の「義」をもたない新三にさんざんにあしらわれる。初老の弥太五郎に象徴されるような「悪の信念」は、新三にとって意味をなさない。裏通りを歩いてはいるが義理人情に篤いといった、これまでアウトローの世界で尊敬されてきた人生観や行動様式を、彼はあっさり蹂躙してしまう。また、世直しやお家再興のためにあえて悪になるといった「悪の大義」も、新三にはまるでない。あるいは、「少なくとも同情に足る理由や目的がある」という性質の悪にも、新三は興味をもたない。ただひたすら身勝手で、目先の欲に矮小化された己の衝動のみにしたがって行動する。
 あらゆる善をあざ笑って生きる新三は、その結果、「人の恨み」というこれまた卑近な悪によって、あっさりと殺される。彼は常習犯罪者で、おかした罪も誘拐や監禁、殺人といった重いものだが、どれも行きがかり上の場当たりで、根深い悪意があるわけではなく、より強力な欲望をもつ人間に出会うと、手もなく敗北してしまう。そして、すべての義理を踏みにじっても、老獪な大家には頭が上がらない。大上段の「大義」が幅をきかせる維新の時代に、完膚なきまでの小悪党を中心に、「義」を否定するストーリーを娯楽化した黙阿弥は、比類なく勇敢で周到だった。
 江戸の大衆は、旧来の価値が崩壊する不条理をまのあたりにしていたから、新三のなげやりな虚無がよくわかったのだろう。江戸の町人には新三のように日雇いで暮らしを立てる人が多かったが、維新以降は賃金が相対的に低下して仕事がきつくなり、以前より長く働いてもなお急激なインフレに突き放される。現実にそのような人々は物心ともに余裕をなくし、優雅なその日暮らしは消えてゆく。義理人情も世直しも無意味だと思い知らされ、それでも家賃の支払いは追ってくる。目先の暮らしに手一杯だから、刹那的にならざるをえない。行いはともかく、新三の境遇は案外身にしみるものだった。田之助が滅びゆく贅美の幕末ならば、髪結新三はうっかり生き残ってしまったいなせな江戸かもしれない。
 菊五郎は、花形役者たちが身を引いてゆく江戸でひとり奮闘していた。演劇破壊の明治を乗り越えて、鶴屋南北の『四谷怪談』や『五十三駅』が残されたのも、黙阿弥の生世話が生気を保ったのも、この人のがんばりによるところが大きい。ことによると彼は、小団次ほどうまくはなかったかもしれないが、長身で見栄えがよく、小団次にないさわやかさがあった。涼やかな色気を身にまとい、斜にかまえても明朗で、悪役でも陰湿にならない。
 理屈っぽくて凝り性だった。大道具はまず自分でためし、小道具の位置はミリ単位で指定したし、化粧はうんざりするほど長い。衣裳をもとめて古着や骨董屋をめぐり、職人役をもらえば本当に弟子入りする。ときに悪乗りといわれるほどの新しいもの好きで、金時計、英語、生きた馬、はてはスペンサー気球まで、どんどん取り入れて観客の度肝を抜いた。動きは緻密に計算され、全力疾走しても舞台の端でぴたりととまり、トンボを返っても舞台の真ん中にすぽんとおさまる。現代映画のカメラワークにも、彼なら難なく適応しただろう。
 美意識までが強制的に変えられようとしていたこの時代、みながちりぢりになってゆく中で、菊五郎は動乱に動じないし、悲劇にも陥らない。べつだん肝がすわっているわけではなく、達観しているわけでもない。しかし彼は健康で、都会人らしく要領がよく、あっさりした気性で苦労を丸め込んでしまう。災難に腰を抜かすことは多々あれど、どういうわけか「平気」なのだ。
 田之助が退場した後めっきり腕の落ちた国周は、このころからもっぱら菊五郎を贔屓して描いた。活人形師も、維新後はおおっぴらに存命中の人物像を作れるようになったので、モデルとしてもっとも人気のあった役者である。

(その18につづく)

注1:「澤村田之助」は本名として戸籍登録され、お国とは事実婚だったため子女は母方の姓を名乗った。明治の役者の間では、屋号ではなく苗字で呼び合うのが流行り、菊五郎は「寺島」、団十郎は「堀越」と呼び合ったが、田之助は最後まで菊五郎を「音羽屋」と呼んだ。
注2:七世宗十郎は、(その16)に登場する福蔵で、訥升の養子。おちかはうっとりするような美女に生い立ち、横浜で芸妓になったが、田之助の血を絶やすまいと望んだ福蔵に嫁す。
注3:一九六〇年、市村座で新門辰五郎配下の火消しが木戸番と悶着を起こし、集団で劇場へなだれこんだ。尾上菊五郎は進んでケンカの前線に立ち、大谷友右衛門は階上の楽屋でやかんに湯をわかして、はしご段を上がってくる火消しを脅したという。


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