活人形と幕末歌舞伎（その１１）

一八七〇年五月、二本の足を失った田之助は、一八七〇年五月に守田座でのおりえ役と、中村座での宮城野役で復帰興行を打った。宮城野役は再演とあって、田之助はとんでもないことを言い出した。もう一度立って芝居がしたいというのだ。勘兵衛の考案で、舞台の一部に二寸ほどの切穴が開けられた。田之助が心棒と糸をつなげる連尺を両肩に背負い、その上から衣装を着る。床下に勘兵衛が入り、切り穴から上をのぞき、田之助の動きに合わせて操る。宙乗りの応用で、上から吊るかわりに下から支える方式だ。舞台の上では、弟子のかん次郎が黒子姿で介添えする。こうして宮城野の出だけは、心棒で支えられた田之助が立って歩くように見せる。演技力もまったく衰えていない。ところが、演目が二度目のせいか、せっかくの苦心なのに不入りで、鶯塚のおりえのほうが好評だった。『鶯塚』がもとから紀伊国屋のお家芸だからだろうか。
ついで六月には、ほぼ死ぬまで演じ続けた『明烏』の浦里に扮した。真夏に雪の芝居で、涼感を狙ったのと、できる演目を選ぶしかなかったからだろう。坂東しうかの当たり役で、意地の強さと雪の中でのエロティックな責め場が田之助のキャラクターに合っていたし、介添えを工夫すれば足が不自由でも何とかなった。
楽屋では、前述した市川三すじが面倒をみていた。女形の楽屋は中二階で、立役が楽屋内の世話をすることはできない。階段は男衆が背負って上り、後はよろしくということになる。当時の女形は自分で着付けをしたが、両足がなくては人に手伝ってもらわなければならないし、役に応じた着付けセンスが要求されるから、下手な人には頼めない。舞台経験の豊富な三すじは、うってつけだった。ほかに化粧、湯運び、来客へのお茶出し、煙草盆の整理や衣装の片づけなど、もろもろの雑用も引き受けた。三すじは、田之助づきになってから、ほとんどの演目に端役で共演している。すでに一八六四年夏、守田座新築記念の稽古場風景で、田之助の後ろに描かれており、少なくとも『切られお富』の下女役を演じたころからのつきあいだった。また三すじは、若き立女形にアドバイスもし、『うわばみお由』では、一緒に場面の工夫を作り出している。
　＊後列左の女形が市川三すじ。『切られお富』のころから、田之助と共演していたことがわかる貴重な錦絵で、三枚続きのうちの一枚。ふところに書き抜き（自分のせりふだけを書き抜いた台本）が見えているから、せりふつきの役をもらっている（お富の下女役）。三すじの向かって右が関三十郎、さらにその右が市川九蔵。三すじは、大部屋役者にしては重要な位置におり、ほかに紫若の後ろに控えている錦絵も残る。早稲田大学演劇博物館所蔵。

八月の『狭間軍記鳴海録』（桶狭間合戦）は、新七の本格的な戦記物だが、戦国時代の劇と見せかけて、実は上野戦争をテーマにしている。主役の水間左京は、彰義隊の頭取天野八郎（＊注１）をモデルにしており、戦闘場面は上野戦を暗示させる筋立てになっている。江戸の歌舞伎には、どこが舞台でも背景を江戸に改変してしまうというお約束があったから、新七は自然にそのお約束を利用できた。さらに、上野戦争をテーマにした国周の戦記シリーズ、『善悪鬼人鏡』（一八六八年秋、戦争直後の作）の画面を舞台で再現するという演出もやってのける。役者たちも国周とは顔見知りで、その錦絵を知らないものはない。くわえて国周は、この無惨絵シリーズを現実の戦争めかして描くのではなく、あくまで歌舞伎的に役者絵の見立てとして描いているから、見せ場を真似するのは造作もない。
　＊『善悪鬼人鏡』より、大谷友右衛門の神力民五郎。実在のモデルが彰義隊にいたようで、各絵が誰かは、衣装の紋や文字から推定する判じ物になっている。憤怒の形相で立ち往生する姿は歌舞伎的、雨あられと飛ぶ官軍の弾丸をレーザービームのように描く技法と、血や生首の飛ぶ躍動的な画面で構成された。菊五郎は新門辰五郎に擬されて官軍をばたばたとなぎ倒し、田之助は鬼神のお松（着物からは藤田？と読める）で登場して平然と矢をつかみ取り、芝翫は官軍の生首を飛ばす。坂東三津五郎は詰め襟軍服に白い獅子頭の官軍将校に描かれ、妖美をふりまいた。国周画。

とはいえ、彰義隊への共感の多くは後で作り出されたものだろう。現実には、天野八郎が「突撃！」と命令して後ろを見たら誰もいなかったなんていう、トホホな「戦争」だった。脱走兵が続出し、巻き込まれるのを恐れて見殺しにした付近住民も多い。それどころか、官軍が寺院の備品を略奪して分配すると、地元民がもらいに殺到した。ほとんどの人は「何もしなかった、ただし今の状況は喜べない」といったところだろう。
戦争が嫌で逃げる、関わらないようにするのは都市民的健全さで、お上の戦争で玉砕する必要は何もない。にもかかわらず後になって彰義隊が称揚されたのは、それだけ新政府が嫌われていたからにほかならない。上野戦後三日で恩赦が出たものの、野晒しや残党狩りの恐怖が刻み込まれた上、大名が引き上げて人口は激減し、生活も治安もちっともよくならない。一八六九年だけで五十回以上の反乱が起きているし、その後も徴兵暴動や学校一揆、地租改正一揆、竹橋暴動など、あちこちで暴動が続いた。もっともその主力は既得権益に敏感な地方農民や不平士族で、江戸の町人はいざとなると何もしない----というのは案外現代と似ているが、京を焼いた新政府は上方で恨まれているし、大坂の豪商から多額の借金をしていた（恩を仇で返すのと借金の踏み倒しは、明治政府の得意技である）。いっぽう江戸は、荒廃した危険な埋め立て地だが、大名が引き上げた後の土地が豊富にある。そこで新政府は、一八六九年に帝をふたたび東下させ、これ以降政治の中心はほぼ江戸に戻るが、まだまだ借り物感が強かった。
行動しない江戸の庶民にも、むろん心情はある。新政府は疎まれていた。時代の気分をフィクショナイズして反映するのが歌舞伎のつねだから、芝居や見世物の形で、彰義隊＝江戸の下町が哀惜されたのだ。
今川義元と此下藤吉が芝翫、郡幸内のち水間左京が菊五郎、そのライバル左枝犬清と岡崎が訥升、腰元芳野と今川の側室朝霧が岩井紫若、小田春永が市川左団次、左近が中村仲蔵といったキャストで、この時代にしてはせいいっぱいの豪華さだった。
田之助は、幸内の妻おさみを演じた。罪人という設定でモッコ（＊注２）に乗せられて登場し、真女形として憂いの芝居を見せた後、合戦場面で今川方の武将・三浦左馬之助（三浦義就がモデル）に扮して乗馬で登場し、華やかに戦って討ち死にする。具足をつけた両足は、小道具方が作った義足でデキがよくなかったといわれているが、足がなくても乗馬はできるというアクロバッティックな工夫が、観客をおおいにわかせた。
三浦左馬之助役は、現存の台本には残っていない。田之助専用に設定された役で、本筋に関係ないからだろう。ことほどさように観客は田之助の登場を待ちこがれ、出るだけで満場が湧いた。
　＊三枚揃いの桶狭間名場面。向かって左が田之助の三浦左馬之助、中央が尾上菊五郎の水間左京、右が訥升の左枝犬清。田之助の左馬之助は一場面だけで話題をさらい、何種類もの錦絵が描かれた。国周画。早稲田大学演劇博物館蔵。

しかしこの芝居で、田之助はちょっとした事件を起こしている。初日、幸内を詮議する犬清役の訥升が、例によってせりふを覚えていなかった。田之助は、初日から自分のはもちろん、おもだった相手のせりふを頭に入れている。案の定、舞台の上で訥升がつかえてへどもどしはじめると、田之助がけっと上を向いて、「ざまあ見やがれへたくそめ」と嘲笑った。
最初は観客には聞こえなかったが、訥升はなおさら焦り、また次のセリフにつかえてしまう。訥升はこのころ吉原通いに凝っていて、遊郭から芝居小屋に通うありさまだから、あきらな稽古不足だった。田之助は容赦なく、さらに大声で「ざまあみやがれ馬鹿ッ！」と罵る。とうとう客に聞こえて爆笑が起こり、訥升は立ち往生するほかはない。
惨憺たる状態でその幕を終えた訥升は、次の幕から出ないといって怒りを爆発させた。「冗談じゃねぇ、へたくそだろうが馬鹿だろうが、俺ァ座頭だ。弟に舞台で怒鳴られたんじゃ見物に顔向けできねぇ！俺ァ帰ぇる！」と、日頃穏和な訥升が顔を真っ赤にしてキレる。弟の辛辣さには慣れていたはずが、図星をつかれてさすがに逆上したのだろう。田之助は煙管をぱんと打ち、「べらぼうめ、下手だから下手だと言うんだ、兄貴も座頭もあるもんけぇ、不思議はねぇ、せりふぐらい覚えてきやがれ！」と言い返す。しかも立女形の部屋は座頭部屋の真下で、田之助のタンカは訥升の部屋に筒抜けに聞こえてくる。当時は座頭とおもだった立役の部屋が三階にあり、稽古場をはさんで大部屋があった。もちろん、田之助は聞こえるようにわざと言い返していたのだ。
座頭と立女形の兄弟げんかに、「まあまあ親方」「まあまあ太夫」と、幕内は文字通り右往左往した。いくら下手でも訥升が下りると困るのはわかりきっているが、「プロならやることをやってから遊べ」という田之助の意見ももっともだ。

田之助はほんの幼いころから、この時代にはめずらしく全体性を重んじる役者だった。というのも、江戸時代の歌舞伎役者は、全体の台本を渡されることがない。総合台本を持っているのは座付き作者と座頭だけで、ほかは自分のせりふを書き抜いた「抜き書き」をもらうだけだ。それで芝居になるのかという疑問はもっともで、ふつうの役者は稽古しながら覚えてゆくのだが、芝居全体をすぐれたものにしようと考えるなら、この方法はどうしたって効率が悪い。
田之助は八つ九つの子役のころに、すでにこのことに気づいていた。「芝居の筋がすべてわからないと情が移らない。全部教えてほしい」と主張して、インテリ女形の市川新車を感心させ、筋を教えてもらえるようになった。立女形として出世してからは、事実上座頭と同格か座頭を圧倒する威勢だったから、当然台本は手に入れていた。
三座をかけもちするような役者は、通常すべてに目を通したりはしない。後ろに黒子をつけてプロンプしてもらう。しかしそれでは当然演技に支障が出やすく、手を抜いた芝居になりやすい。いっぽう田之助はすべての筋を呑み込んでいて、初日だけ黒子をつけるものの形ばかりで、最初から名調子で飛ばしてゆく。「自分だけがウケを取る」「アドリブが多い」という悪評（？）もあったが、舞台全体が頭に入っていないとそういう機転も利かせられないものだ。
不自由な身体でもめいっぱい動き、頭を使う田之助は、苛立っていたのだろう。両足を失った自分には、もう演じられる役が限られている。なのに頭は冴えていて、むしろ舞台感覚は鋭敏になっていた。健康なくせにせりふも覚えない兄がもどかしくてならないのだ。
このころから田之助には過激な言動が目立つようになり、親しい役者にまで当たるようになっていた。さすがに両足を切断したショックは大きかったし、病状の進行をうすうす感じてもいたのだろう。もともと奇矯で歯に衣着せぬ性格ではあったが、エキセントリックさがいやますようになる。
そのいっぽうで、ライバル扱いされた紫若との関係は改善している。病気になる前の田之助は、若さの傲慢も手伝って、紫若を「大根」と見下してきた。紫若はたしかにうまくはなかった。舞踊も苦手だったし、長年やっても当たり役が出ない。せっかくの名作『三人吉三』では、お嬢吉三の大役を得ていながら、役にはまらず新七をがっかりさせている。
しかし紫若は、十六才年下の田之助にまったく引けを取らないほど美しく、より女らしく、端麗さで他を圧倒した。衣装の見立てや工夫に抜群のセンスを発揮して、その舞台姿は欠点をおぎなってあまりあった。悪婆や意気な姐御役はできないが、座っているだけで騒動が起こる傾国の美女役が似合う。田之助の色気は、パワフルなだけにときとしてオーバーアクションだが、紫若の色気には清潔感がある。いわば男ウケのする女形だ。
素の気立ても優しく、両足をなくした田之助と共演するときは、率先して田之助を立てるようにしてくれた。下手な役者といわれていた紫若は、その実立役に合わせるのが上手で、脇で立女形を生かすのも巧みだった。彼女（？）は彼女なりに、役割をまっとうする誇りとプロ意識をそなえていたのだ。
苦境に陥っても変わらず親切な紫若、その心遣いが身にしみた田之助は、以後バカにするのをやめた。

田之助はこの年、「今度は介添えなしで立って芝居がしたい」と言い出す。無理もない願いだが、同時にふつうなら到底かなわぬことでもある。しかし長谷川勘兵衛が、今度はもっと大がかりな道具立てを考えついた。宮城野のときと同じように、田之助が金物つきの連尺を背負い、今度は舞台幅全体に切り穴を開ける。宮城野は出のときだけで、しかも舞台上に後見がついたが、今度は最後まで歩けるように見せかけたい。細い切り穴から上をのぞき、田之助の動きに合わせる勘兵衛と、指示を出しながら演技する田之助、ほんの少しタイミングが狂っても倒れてしまう、危険な上に超難度の演目になるだろう。
十月に選ばれた演目は、八重垣姫だった。『本朝廿四孝』に世話場を入れて書き換えられた『群見成恋情紀談』。生世話が得意な菊五郎のために書かれた台本で、書き出しは客演の菊五郎だが、やはりそこは守田座で、紀の字がついている。山本勘助が芝翫、長尾謙信が中村仲蔵、腰元濡衣に岩井紫若、菊五郎に四役、ほかに市川左団次、澤村其答、下り役者の市川右団次（小団次の実子）、亡き国太郎の後を襲った二世河原崎国太郎といった顔ぶれで、のち四世田之助となる澤村百之助が顔を出しているほか、三すじも小さな役を二つもらっている。
十種香の場は、姫が亡き許嫁の勝頼をしのび、控えの間では腰元濡衣が恋人蓑作の死を悼む名場面である。八重垣姫は田之助、濡衣は紫若、当代一をあらそう名花の競演になった。化粧をして衣装をつけて仕上がった田之助を見て、勘兵衛はまず感心した。「ああ綺麗な姫だ、錦絵そのもの、よく化けたものだ」と思っていたところ、濡衣役で出てきた紫若を見た勘兵衛は仰天する。絵のような田之助ですら、紫若と並ぶとずっと醜く見えたというのだ。それは田之助のせいではなく、紫若がそれほどに美しかったのだと。おそるべし紫若である。

ただしこの感想には、二人の女形と勘兵衛の関係の違いも含まれている。
田之助と勘兵衛は幼なじみで、ふだんは菊五郎や訥升とつるんで、男同士の気のおけないつきあいをしている。「女形は女として生活する」という江戸時代の常識に反して、田之助はにぎやかに出歩いた。子供のころから振袖をひるがえしてトンボ狩りに行くお転婆で、長じては男装で喧嘩し、火事見物に走り、女装のまま飲み歩き、足をなくしても振袖姿で小判を賭けてバクチを打つ鉄火肌だった。勘兵衛にとって田之助は基本的に「男」で、「よく化けた」という感嘆に、何よりもその気持ちがあらわれている。
いっぽう紫若は私生活にいたるまでまったく女性的で、部屋には三味線や京人形を置き、縫い物や千代紙細工が道楽だった。たまの外出にも着物の褄をとって、男衆にかしずかれながらしずしずと出てゆく。中村勘三郎の実妹と結婚していたが、人前で妻と一緒にいることはまずない。人見知りで口数も少なく、勘兵衛とは年も離れていた。
田之助は観客に絶大な人気があったが、気が強くて口うるさいので、同業者の間では好き嫌いが分かれる。いっぽう紫若は、誰にでも礼儀正しく穏やかで、同業者に憧憬の目で見られていた。立役にしてみれば、芝居が少々下手でも、控えめに立ててくれたほうが自分が目立って気持ちがよい。しかも、新作好みで市川芝居が嫌いな田之助は、退屈だといって『助六』の揚巻をけっして演らないし、『鳴神』の雲の絶間姫も演らない。演じたのは、自分がシンになれる『女鳴神』のみだ。
かくて必然的に、歌舞伎十八番のヒロインは紫若に回り、小団次のように自己主張の強い立役や、権之助のように気位の高い立役から絶対的な信頼を得ることになった。田之助が猿若町の女帝ならば、紫若は猿若町のマドンナだったのだ。女帝は批判も受けるが、マドンナは批判されない。二人のこうした位置の違いも、勘兵衛の印象にあらわれているのだろう。

同じ役でないのが残念だが、田之助の八重垣姫と紫若の時姫の写真が残されている（『明治戯作集』解説から引用。田之助の写真は、演芸画報昭和十一年五月号・阿部豊『珍しい演劇写真』でも公開された）。
　＊岩井紫若の時姫。慣れない家事をしようとして豆腐を捧げ持つ場面。長身で足が長いので、ザンギリもののドレス姿も似合ったという。今風にいうならキューピー顔の美人だが、キューピーがなかった当時は福助人形といわれた。今も昔も考えることはみな同じ。
　＊澤村田之助の八重垣姫。たんなる赤姫というより役の個性を出した芝居ぶりで、情熱的な中にも涼やかなのはこの人の持ち味だろう。若い姫君というのは、どこか少年ぽくあってよい。このころすでに両足はなく、腰掛けて撮影している。顔立ちはもちろん、ふっくらした手のひらを谷汲観音像の写真と比べると、「やっぱりモデル」観がある。

紫若の時姫は、なるほど上品で可愛らしい。時姫という役の、浮世離れしたお姫様の天然ボケぶりがみごとにはまる。綺麗なだけなら紫若が上かもしれない。
いっぽう田之助の二度目の八重垣姫には、目の離せない奥行きがある。独特の眼つきは、色っぽいと同時に冷淡でもある。この「怜悧に冴えた瞳」を「水底に沈む魚の趣」と表現した人もいるが（灰野庄平）、猫であれ魚であれ、どこか「人なるもの」から距離のある他者的な目だ。ついたてに手をかけて勝頼を眺める場面だが、憂愁と恋情の喜びと、獲物をとらえたような野性味が同居していて、後の狐火の段で狂いに入る情熱の姫君だということがよくわかる。
俳優として優れているのは、間違いなく田之助だろう。深窓の姫君の心に隠された恋の貪欲を、目つき一つでみごとに見せて、妖艶な中にもどこか少年ぽく切れがよい。きれいなだけの女形にも価値はあるが、田之助は、多彩に美しく個性が印象深い。このころには単身赴任の西洋人までが、遊郭で「タノスケムスメ、アリマスカ？」とリクエストするようになったという。
笑う政岡といい八重垣姫といい、田之助は役柄一つでがらりと変わり、きわめて繊細な性格表現をしたが、幕府には「濃すぎる」といわれ、新政府には「荒唐無稽」といわれた。どちらの政府も「気に入らない」ことに変わりはない。しかし、役の中の個人を写実的に演じるなと言ったのが江戸幕府で、根拠がなくでたらめだと言ったのが明治政府だとしたら、前者はなるほど高圧的な権力に違いないが、おためごかしの後者はもっと不気味で恐ろしい。公の場で個人性を演じるなというのが幕府、個人性そのものに意味がないというのが、近代化を標榜するはずの新政府なのだから。
重層的な表現の消えた明治後期の女形は、写真でしか見ることができないものの、ときとして仮面のように大味だ。近代化の中で女形は全体にきれいになってゆくが、様式性に閉ざされて、複雑で多面的な姿や生々しい役柄性が消えていったのかもしれない。「田之助の死後、歌舞伎は生物（なまもの）から干物に」（坪内逍遥）なり、現代演劇から伝統芸能になった。女らしかろうがお転婆だろうが、私生活でも女装する江戸期の女形は、ジェンダー越境という神聖なる虚構を生き、かつ生身であった。しかし近代化によってこの構造は、「不自然」と非難されるようになる。

二度目の八重垣姫を演じる田之助は、「仕掛けと見えちゃいけねえから」といって、今度はかん次郎にも三すじにも手を出させず、後見なしで出るという。危ないから念のためと周りが諫めても、例によって言い出したら聞かない。上半身は自分の演技、足元の動きは床下の勘兵衛・助手の留吉と協力して、舞台では一人で立ち歩けるように見せた。十種香の場のはじめ、八重垣姫は客に背を向け、切腹したと知らされた許嫁勝頼の肖像画を眺めている。しばらくそのままで哀悼の芝居がつづき、やがて勝頼に生き写しの蓑助（実は蓑助のふりをした勝頼）が隣室にあらわれる。そっと立って透き見して、恋しい人が生きていたのに驚く姫。部屋から走り出てきた後、勝頼にすがってかき口説く。
田之助が立ち上がったとき、観客が度肝を抜かれたのは言うまでもない。田之助も勘兵衛も、詳しい仕掛けはかたく秘密にしていた。ただ絵本番付に目玉として、「古今稀有なる大道具の大仕掛け」と宣伝されているのみだ。
十種香の段はほとんど奥座敷での芝居だが、奥庭狐火の段には、家人との立ち回りや小狐に囲まれた八重垣姫の狂いがある。立てないはずの田之助が、奥庭で家来を倒して白狐の兜を手に入れ、嘆きの所作を存分に見せる。しかもこの場では、床下からの操作から一転して、吊られた状態のまま、歩けるかのように演じなければならなかった。
「いま湖に氷張りつめ、舟の行き来もかなわぬよし。徒歩路（かちじ）を行っては女の足、何と追っ手に追いつかりょう」と嘆く八重垣姫は、四方から狐火に見立てて寄ってくる蝋燭の灯りを一身に引きつけて、「羽が欲しい、翼が欲しい、飛んでゆきたい、知らせたい」と祈りの声を上げる。その思いの強さに諏訪神社の狐神が力を貸し、兜をかかげた姫がすっくと立ちあがる。「紀伊国屋！」の声鳴りやまぬ中、凍り付いた諏訪湖を渡ろうとする姫----。
目にも鮮やかな振袖が宙を舞い、田之助は湖を渡ると見せて空を飛んだ。長谷川勘兵衛特製の、上から操る綱を操作しての宙乗りである。怒濤と歓喜に包まれて、さらにその上を、孤独の魔性を宿らせた瞳が恋の陶酔にひたりながら飛んでゆく。
この大仕掛けは、残酷にもほんものの活人形の操りを思わせる。江戸期を通じて交流してきた文楽と歌舞伎、江戸後期を通じて刺激を与えあってきた見世物と芝居の混淆が、大芝居に昇華されて実を結んだ瞬間だった。仕掛けがすごいと広まったころには、幕開きの前から「長谷川！」の声がかかり、これには田之助もにこにこ顔で、「見な、紀伊国屋と言わずに長谷川と呼んでるよ。お前の仕事が人に知られてるんだねえ」と、たいそう喜んだ。
田之助は、八重垣姫のほかに芸者おたの、栄御前、女六部松月尼の四役をつとめており、おたの役では菊五郎が相方になって、変わらず息の合ったところを見せた。

それにしても、これほど手のかかる田之助に、新七や勘兵衛といった名匠が献身的に協力したのは驚くばかりだ。彼らは、近づけばそうとわかる腐臭を笑い話にして、次々に奇跡的な仕掛けを生み出している。いたわるふりをして遠ざけるのではなく、「臭いねえ」と笑いつつも平然と同居してしまうのは、近代以前の人にしかできない軽妙な暖かさだ。
その理由を、田之助の明朗さやあらがいがたい魅力に求める人は多い。それも大きな要因だろうが、最大の理由は、むしろ田之助が「特別な役者」だったからだし、それぞれの持ち場で全力をつくすのがプロとして当然の心得であり、その営為こそが演劇そのものだからだ。田之助の足がなくなればそれを補い、手がなくなればそれを補うのは、むしろ自然なことだったのかもしれない。
田之助以前には、中風で足腰の弱った七世団十郎が仕掛けに乗って舞台に出ているし、上方には盲目の名優二世実川額十郎（一八六七年没）がいる。優れた技量に昇華されれば、ハンディキャップはその役者にいっそうの輝きをもたらすだろう。しかし田之助のようにあまりにも全盛期が早く、しかもその盛りに不思議としか言いようのない病で次々に四肢をもがれ、なおかつ舞台に立ち続ける役者はいない。
芝居の神は、この破天荒な立女形に数奇な運命を背負わせた。野郎歌舞伎二百年の精髄は、三世澤村田之助に宿る。代表者はまぎれもなく「女」の田之助だった。
けれんたっぷりの八重垣姫は、大当たりを取った。ふだんは本番を見ない長谷川勘兵衛が、生涯にただ一度「この目で見たい」と切に願った狂言だと洒脱に笑う。このような役者は二度と出てこないだろうし、これ以後こんなやり方は許されなくなるだろう。猿若町はまだ幕末そのままだが、浮世離れした芝居者たちにも、江戸はもう終わりだということは痛いほどわかる。田之助が舞台を下りたとき、芝居の江戸が終わる。田之助こそが最後の太夫なのだ。一日一日の舞台が最後かもしれないから、存分に腕をふるう。彼らはその実、日々伝説を作りあげていた。三世澤村田之助という、幕末の血の華を。
世の中はまだ騒々しかったが、次第に落ち着く気風も出てきて、合同ではあるが十一月の顔見世も行われる。田之助は、新七が新しく書いた鞘当『男伊達六初雪』で留女（＊注３）の芸妓おたのを演じる。彦三郎、広次（友右衛門から襲名）、菊五郎、権之助、芝翫、左団次の六人男が、それぞれ艶姿でつらねを語って張り合うところへ、田之助のおたのが「女の身で愛嬌こぼすのは不本意なれど…」と仲裁に入る。名だたる立役六人が相手だから、留女でも田之助の存在感を中心にしたことは間違いない。
この一八七〇年暮れに、三世関三十郎が世を去った。田之助の常連共演者で、脇を固めてくれる重い役者だった。黙阿弥に「今まで見た中で一番の名優」とのちのちまで讃えられた三十郎は、享年数え六十七才。当時としては寿命だが、その死は、時代の変化を肌で知らされるに十分だった。

さて、浅草の大親分新門辰五郎は、上野戦争後も徳川慶喜に従っていたが、慶喜の謹慎が解けて駿府に落ち着いたのを機に、ようやく浅草に戻ってきた。この老いた硬骨漢は、死ぬまで徳川家への忠誠を曲げない（＊注４）。松本喜三郎は満を持して、最高傑作『西国三十三所観音霊験記』を浅草奥山に開催する。一八七一年（明治四年）正月のことだった。
喜三郎が製作をはじめたのは、一八六六年ごろとされている。観音菩薩は浅草を象徴する仏で、新門辰五郎はじめ有力者から一般庶民まで篤い崇敬を集めていたから、このテーマが選ばれたのだが、わずか七年で環境は激変していた。開催があと数ヶ月遅れていたら、出せたかどうかわからない。というのも、六部（巡礼）そのものが明治四年の十月に禁じられ、明治五年には巡礼や権現信仰と関連の深い山岳修験道が禁止されて、天台宗と真言宗に編入されるからだ。
すんでのところで喜三郎の展示は助かった。仏教が排斥され巡礼が禁じられても、人々はまだ観音信仰や遍路を捨てていない。かえって、もう行けなくなるかもしれないとばかり、『三十三所霊験記』に押し寄せる。
奥山の見世物には大がかりなものが多く、見世物小屋といっても、最大のものは大芝居の小屋より広いほどだった。ハイパーリアリズムの各所観音像やあまたの巡礼、歌舞伎仕立ての豊富な場面作りの脇では、口上師が巧みにストーリーを語り、観音霊験のあらたかさを盛り上げてゆく。この口上師はあらこ（荒子）という芸名の下り芸人で、喜三郎の興行には必ずといってよいほど出演した。三十三所とあって、鐘や木魚の鳴り物入りだったという。
幕末の歌舞伎と活人形は蜜月関係にあり、おたがいに影響を与えあっていた。かつて活人形『久米仙人』（一八五八年）にあやかった演目が作られ、岩井粂三郎（現・紫若）は舞台でその脚線美を披露した。膝下だけではあったが、肌を見せない女形としては画期的だった。このとき幕府に展示を禁止された黛太夫の人形のかわりに出されたのは、八世団十郎と坂東しうかが仲良く寄り添う『小糸佐七』（お祭り佐七）の活人形で、これは活人形のほうが歌舞伎を導入した作品だ。その後、田之助が「桝本市三郎」の登場する『京人形』と『生木偶皐月花車（いきにんぎょうさつきのはなだし）』の五人囃子で大当たりしたことは前述した。
活人形以外の見世物も、歌舞伎は積極的に取り入れた。一八六三年にアジア象の見世物が大評判になったが、このとき河竹新七は市村座の大切り所作事に『恋討文殊知恵輪（こいのてくだもんじゅのちえのわ）』を書いている。水茶屋の看板娘に扮した田之助が、坂東彦三郎を象の小屋に案内するところからはじまる。舞台に作り物の象を出し、場面変わって実はこの娘はいにしえの江口遊女で普賢菩薩の化身、坂東彦三郎は西行法師がその前世だったという設定である。二人の口説きと踊りの後、普賢菩薩は白象に乗って去ってゆく。
アジア象のほかに、開国で輸入されるようになったラクダや豹、虎などが好まれたが、どれも万病を祓うとか夫婦和合といった民俗信仰がセットになっていた。希少なものは文字通り「有り難く」、同時に楽しい。つめかける群衆のエネルギーとあいまって、相乗効果で神々しくも見える。
さて今回はどうなるのだろう。十年も経たないのに時流はずいぶん変わった…、それでもやはり江戸三座は喜三郎とタイアップした。
田之助はあらかじめ知らされていたのだろう、正月にさっそく菊五郎と組んで、『お祭り佐七』の芸者小糸を主演している。もちろん、かつて八世団十郎と坂東しうかの活人形を出した喜三郎へのオマージュである。
『西国三十三所』が大当たりするにしたがって、六月の市村座では、喜三郎の活人形『十六番清水寺　熊野（ゆや）御前』にあやかって『生木偶花洛名所（いきにんぎょうはなのなどころ）』をかけ、尾上菊五郎の熊野御前、坂東彦三郎の平宗盛、市川門之助（市川新車から改名）の朝顔役らが出演する。この演目では、喜三郎の活人形表看板『十七番　六波羅蜜寺』になぞらえて、空也上人が四条河原で十一面観音を引いて歩く場面がそのまま舞台で演じられた（参考：見世物興行年表http://blog.livedoor.jp/misemono/archives/52082610.html）。
このことは、ほかの役者も活人形のモデルになったことを想像させるが、田之助は谷汲観音像を演じていない。肌の露出が多すぎて女形の原則に反するし、菩薩の人目を奪う身体美は、たぶん田之助から写し取られたのだろうが、ほんものは猿若町の土に埋められた後だったから。

注１：一八三一年生まれ、一八六八年没。現群馬県の名主の次男に生まれ、火消し与力の養子に転じた。幕臣内の徹底抗戦派として彰義隊司令官となるが敗走して官軍に捕縛され、獄死する。
注２：荷担ぎの道具。網をハンモック状にして棒につなぎ、棒の両側を人がかついだり、背負って運ぶ。
注３：喧嘩の仲裁に入る女役。一番よくあるパターンとして、同じ女に恋をしている名護屋三山と不破伴左衛門がすれ違いざまに刀の鞘が当たったといって言い争うところを、傾城葛城や出雲の阿国が登場して二人を仲直りさせる（『鞘当』）。しかしこの『男伊達六初雪』は六人を一人で相手にする変則的なバージョンで、田之助以外にはできない留女だった。
注４：十三代将軍徳川家茂が上洛するさい、子分数百人を引き連れて二条城の警護にあたり、大阪城まで従っている。その後は十五代将軍慶喜に忠誠を誓い、戊辰戦争でも奮戦した。慶喜は、辰五郎の娘・芳（よし）を気に入り、側室として輿入れさせている。幕府の瓦解期である幕末には、旗本よりもこうした侠客のほうが資金力、人望、士気などさまざまな面において高く、戦闘力としても信頼されていた。