活人形と幕末歌舞伎（その１０）

舞台に奔走する合間、田之助は六八年六月の天王祭に出て、行列の先頭で金棒を引き、猿若町を練り歩いた。金棒引きとは、よく歌舞伎の花魁道中の露払い役に、音の出る長い金棒を持った男衆が出てくるが、あれと同じで、もともとは祭の先導役である。手古舞姿の半男装に金棒を鳴らしながら、義足で歩ききって人目を引いた。
出好きで、昼間から十人も二十人も友人を集めて騒ぐ田之助は、女形らしからぬ振る舞いで人目を引いたが、文句のつけようのない二枚目なので、男伊達という面でも娘たちにたいそう騒がれた。
上野戦争からわずかひと月、戦死者の遺体が野晒しにされた脇を、当代一の歌舞伎役者に先導されて、活人形を飾った山車の祭礼が通る。騒々しくて猥雑で荘重な鎮魂の行列。遠い異国から運ばれてきた義足は、アヴァンギャルドなかぶき者の新装備のようだった。
まがまがしさと栄光の中、田之助は、彼自身がまるで芝居のヒーローのように、新しい二つ名を戴くことになる。「脱疽の田之助」と。

下記の浅草絵図の北端近くに牛頭天王社（誓願寺の隣）が見えるが、ここの祭に出たのだろうか（＊注１）。現在は南千住の素戔雄神社と改名され、祭神も素戔嗚尊に変更されている。
浅草・今戸の古地図（嘉永六年、一八五三年）
天王とは牛頭天王（祇園天神）のこと、天王祭は祇園祭の一種で、疫病退散を願ってにぎにぎしい山車を連ねる夏の祭である。 牛頭天王は祇園天神ともいい、祇園精舎の守護神が起源の神仏習合神だが、のちに疫病をつかさどる疫神として信仰され、平安時代の祇園御霊会（祇園祭の前身）を主体として全国に広まっていった。江戸ではもちろん勇壮な御輿も出るが、このころは山車人形が主体で、上野広小路まで引き回された。
南千住の天王祭には、身の丈２ｍにもおよぶ活人形の山車人形が残されている。山車人形のうち最古のイナダヒメ（クシナダヒメに同じ）は、幕末から明治初期にかけて活躍した山車人形師・古川長延の手になる名品である。頭部に文久元年九月作の銘があり、木札には明治九年製とあるそうだ。
http://www.susanoo.or.jp/tennosai/dasi.html

＊稲田姫の山車人形。不覚にも出典を失念。お心当たりの方お知らせください。

もともと、祇園社や天王社といった寺社には、牛頭天王とその后・波利采天女（はりさいてんにょ。沙竭羅竜王の姫、善女竜王。竜宮城の乙姫）、そして彼らの王子八人（八王子）をセットで祀るのが基本だった。しかし新政府の神仏分離策で、権現信仰（日本の神々の正体は仏だという神仏習合論）の象徴として弾圧されてゆく。浅草絵図を見ると、猿若町の周りだけでも、一の権現、不二権現、浅草寺内熊野権現、三社権現、若宮稲荷、西宮夷寿、山王権現、疱瘡神など権現や習合神だらけだが、こうした習合神は、ほとんどが新政府の改変の対象とされ、その宮地を収奪された（＊注２）。
権現（王子）の両親が、牛頭天王と波利采天女だからともいう。本家である京の八坂社をはじめ、牛頭天王を祀っていた寺社は、あらかたスサノオに祭神が変更され、牛頭天王は、天王祭と蘇民将来のお札にのみその名残を残す。
南千住のイナダヒメの活人形が、本体は文久元年（一八六一年）作なのに、明治九年（一八七六年）完成という不思議な由来をもつのも、もしかしたら当初この人形は波利采天女として作られ、後でスサノオの后であるイナダヒメに作り替えられたのかもしれない。神仏分離令は一八六八年の十月に出されたから、時期は合致する。それというのも、岩井紫若に似たこのうるわしい活人形は、巻物を持つポーズからして、波利采天女の持ち物である如意宝珠を持たせたほうが似つかわしいようだ。通常、巻物を持つなら手のひらは下向きまたは横に傾き、肘は下がって脇に近づく。この活人形の、手のひらを上に向けて肘を前方横向きに張り出したポーズは、もともと、丸くて小さなものを手のひらの中に持っていたからではなかろうか。前回あげた『岩戸神楽ノ起顕』で、アマテラスが左手に如意宝珠を持っていたのと同じく。

波利采天女は、仏典では善女竜王といい、その起源は古代インド神話までさかのぼる。もとからが、神とも仏ともつかぬ天女だった。彼女が男となって成仏したことを（変成男子）、いにしえの白拍子たちは「龍女は仏になりにけり　などか我らもならざらん」と今様に謡った（『梁塵秘抄』巻第二、雑法文歌）。
白拍子が男装したのは、「女は業が深くて成仏できない」という教条主義を蹴飛ばして、芸に生きるためだった。仏教で女性があたりまえに差別された時代、院政期の最高権力者で神仏習合大好きだった後白河院は、彼女たちに多大な敬意を抱いて厚遇した。中世の女性には、家督相続権も財産権もあったし、最上流の女性たちは任命権や執政権や武力を有していた。
彼女たちの今様や舞は、室町時代に男だけが演じる猿楽に奪われていった。それでも安土桃山時代には、京で出雲の阿国が異装の神秘性をひっさげてふたたび舞台に躍り出て、女浄瑠璃や女猿楽が大流行する。江戸幕府からそれも禁じられ、またしても女は舞台に立つなといわれたが、少なくとも都市部の一般女性には財産権が維持された。
男が女の役を演じるようになった歌舞伎の世界で、女形は私生活でも女として生活した。長らく女形は、太夫として高い給金をもらい、番付でも立女形、次席女形、それに次ぐ女形という順で掲載され、立役より高い地位にいた。
十九世紀に入って、上方歌舞伎が停滞の兆候を見せるとともに、女形の地位が下がり、立役に押しのけられてゆくにつれて、「おとなしいだけの女は嫌だ」と考える女形が登場する。女の子として育てられる彼らは、ジェンダー的には「女」に近い。考えることは、現代の優秀な女の子とそう変わらない。「女だからといって下位に置かれるのは嫌だ、実力があるのだから主役を張る」と、当然の主張をする。十九世紀はじめには、悪婆役者として鳴らした七世半四郎（紫若の父）がいて、その後に坂東しうかがいた。彼女（？）らが撒いた種を大輪の花と咲かせたのが田之助で、田之助の悪婆で幕末の江戸は席巻された。
そして維新がやってきて、今回は、波利采天女そのものが消されてしまう。誇り高く意志的な龍の女神は、男に守られて夫の飾りとなるしかないイナダヒメに矮小化された。それぞれの力と独立性を保っている牛頭天王・波利采天女夫妻と違って、スサノオとイナダヒメの夫婦関係には主従関係が介在する。そして、このころの宗教と政治は一体である。
女と生まれても菩薩になれる、そう語りかけてきた波利采女が消されて、人々と社会との関係が変わらないわけがない。「龍女は仏になりにけり　などか我らもならざらん」という自信は否定され、その後につづく「五障の雲こそ厚くとも　如来月輪隠されじ」という真実への希望は、廃仏毀釈によって捨てられてしまう。国家神道は、個人の自我や欲望を認めない。
明治維新で日本女性の地位が上がったかというと、むしろ逆だった。財産権は封じられ、離婚の自由は消え、姦通罪が科せられた。遊女の人身売買にくわえて、女工の売買と監禁長時間労働がはじまる。飢饉の農村で餓死するよりマシかもしれないが、「ニッポンの夜明け」がどうのと大言壮語してできた政府が、貧村から売られてきた女の子の集団労働で外貨を獲得するようになったことに違いはない。みっともないにもほどがある。しかもそうして二十歳ぐらいまで稼いだ金が、彼女たちの財産になるわけではない。稼いだ金は実家の田畑や小作料の支払いに消え、やがて多くの女工が似たような農村の男と結婚して退職し、結婚後は終わりなき農作業と出産が待っている。近代化とは、男は賃労働と兵役に、女は無賃労働と出産にと、個人や家庭が道具化されて国家に管理統制されてゆく過程でもある。
田之助の死後、太刀を手に復讐する娘や、小粋で悪魔的な年増が活躍する悪婆ものは、次第に大芝居の演目から落とされ、小芝居の世界へと流れてゆく。大芝居ではどれだけ役者の技量がすぐれていても、上演場面の規制に苦しめられた。規制の理由は、「荒唐無稽だから」「残酷」「わいせつで風紀を乱す」などだったが、奇怪なのはこれらの特質が「旧幕時代の芝居の悪弊」とされたことだ。江戸幕府にとっても、芝居は「勧善懲悪」や「忠義」を騙るための主要なプロパガンダ装置だった。その中で黙阿弥の生世話や悪婆ものが、幕府から「人情をうがちすぎず、濡れ場なども薄くするように」ととがめられたことは周知の事実だ。だから、悪婆ものは旧き退廃というレッテルは事実に反するのだが、ようするにどちらの政権にとっても気に入らないジャンルだったのだ。

ところで、なぜここで田之助が天王祭に出たかというに、彼はその前月、黙阿弥翻案の『里見八犬伝』に女装の剣士・犬坂毛野役で出演している（＊注３）。八犬伝の伏姫は、「男の魂を持つ」とされていて、死後は白犬八房に乗った姫神となって犬士たちを導く。たぶん八人の王子を眷属にした波利采天女を下敷きにしているのだろう。何らかの縁を感じたのかもしれないし、もともと歌舞伎と山車人形は縁が深い。祭事的な見世物なのか、はたまた見世物的な祭事なのか、江戸期の「信心」はいつも娯楽とセットになっている。
何よりも田之助は根っからの下町っ子で、祭好きだったし、浅草田圃で育ったことを誇りにしていた。病気になる前は、毎年の正月に、振袖姿で町娘に囲まれて羽根つきに興じた。「憧れの大スターなのに、気さくで地元と一体の華やかで婀娜（あだ）なお姐さん」というのは、たいへんおいしい性格設定で、田之助自らそういうキャラクターを楽しんだし、もちろんファンサービスにもなった。営業用なのか地なのかと問うても意味がない、たぶん一体だったろうから。
さすがに羽根つきはできなくなって、けれど浅草への愛着は身にしみついている。自らの病気全快祈願と、戦死者供養の願いをこめて。「役者の戦場は舞台だから、死ぬまで芝居をする」が、このころから田之助の口癖になる。
　＊犬坂毛野に扮した麗しき田之助。有名な錦絵なので、田之助を知らなくてもこの絵は知っている人がいるかもしれない。慶應元年の見立てだが、一八六八年五月上旬に出演記録がある。人気は出たが、上野戦争で劇場が途中閉鎖されてしまった。国周画。ボストン美術館所蔵。

翌一八六九年（明治二年）の猿若町は、政権交代と不況で寂しくなっていた。
重鎮の三世関三十郎と六世市川団蔵が大坂に上り、役者盛りの坂東彦三郎と中村芝翫も、それぞれの事情で旅興行がちになった。こういう事情から三座の座頭は一気に若返り、市村座（一丁目）が権之助三十二才、中村座（二丁目）が菊五郎二十六才、守田座（三丁目）が訥升三十二才に入れ替わる。
役者が手薄になって、守田座と中村座は合同公演でしのいでいた。単独で興行する市村座も、役者をあちこちから借りてこなければならない。
田之助は守田座に戻って、『当訥芝福徳曾我（あたりどしふくとくのそが）』（遠山鹿子）の遠山太夫と出雲の阿国を演じた。遠山鹿子を新七が書き換えた四幕で、まだ江戸にいた芝翫も共演している。同時に守田座で、当たり役になった『恋紀之路日高曙（こいしきのじひだかのあけぼの）』（日高川）で、人形振りの清姫を演じた。この外題は、道成寺のある紀州と紀伊国屋の紀を掛け、劇中で重要な夜明けと田之助の俳号曙山を掛けて、響きもよく覚えやすいタイトリングである。人形浄瑠璃の人気演目『日高川入相花王（ひだかがわいりあいざくら）』を、河竹新七が田之助のために改作した芝居で、一夜の宿を借りて逃げてゆく安珍を追う清姫を熱演する。日高川の渡し場では人形振り、蛇体と化して川を泳ぎ渡る場面では布の波に隠れるから、たしかに脚は見せなくてすむが、よくもこんなハードな芝居をしたものだ。十代のころ『京人形』で喝采を浴びた人形振りが、こんな形で役に立った。
この芝居には、『花浪現在道成寺（はなのなみげんざいどうじょうじ）』という娘道成寺の別バージョンが新しく振り付けられて、演目に組み込まれている。熊野詣でに一夜の宿を借りた美僧安珍（訥升）を見初めた清姫は猛烈に迫るが、安珍には苧環姫（尾上多賀之丞）という許嫁がいる。清姫の意を迎える気はないのだが、その場しのぎでなだめるために、明日の朝二人で道行きしようと言い含めて、翌朝は苧環姫と一緒に日高川の向こうの道成寺へと逃げてゆく。
天にも昇る思いでめかしこんできた清姫は、父である庄司（芝翫）の命で、庭の桜の木に縛られる。ところが安珍恋し、恋敵憎しの一念で、清姫は縄を解いて脱出し、片足の田之助が花道へ「駆けてゆく」。当時の義足で走るのは無理があったから、腰元役の坂東喜知六に止めさせ、いかにも駆けだしたように見せる効果を出した。強引に前へ進む清姫、どうでもいけませんと止める腰元、二人のもみあいで上手く緩急をつけて、あたかも田之助は花道を走り去ったように見えた。そして次の場で艶姿の清姫が登場し、『花浪現在道成寺』を踊る。この巧妙さは見る者を驚かせ、「まさに稀代の名妓なり」と、のちのちまで語りぐさになった。
現在もっともオーソドックスな『京鹿子娘道成寺』は、ずっと前に亡くなった清姫の亡霊である白拍子が主役で、ほとんどストーリーがなく、さまざまな恋のありようを、多様な舞踊スタイルで変奏曲のように連ねてゆくうちに、白拍子がだんだん魔性の本性をあらわしてゆくが、『花浪…』では、在世中の生身の清姫が安珍を追う道行きを、踊りで見せる。もちろん田之助には、『京鹿子…』のような激しい動きはできないから、所作は創作して、動きが少ない分は、叙情性の高い江戸浄瑠璃に向いた田之助の仕草の巧さ、ときには後見の支えで補った。かなわぬ恋の恨みを追う切ない情念を抱えて、清姫は日高川の渡し場を目指してゆくが、豪奢な振袖姿で険路をまろび行く妄執の姿は、道々で通りがかりの百姓や飛脚をおびやかす。
そして渡し場では、義足を外した一本足で、黒子を二人つけた人形振りになる。通常の後見は、ただ人形らしく見せるために、人形遣いの演技をするだけだが、片足を失った田之助の黒子は、役者の身体を支える本当の人形遣いだった。けれど現実には、体重すべてを後見に預けるわけにゆかないから、片足で巧みにバランスを取る超難度の技量が要求される。船着き場の渡し守（九蔵）は、安珍からあらかじめ因果を含められているから、どうしても舟にのせてくれない。ままよとばかりに単身川へ飛び込んで泳ぎきったとき、清姫は完全に鬼と化し、道成寺の鐘にとりついて安珍に襲いかかる。押戻し（魔物が花道に出ないよう舞台に封印する役）の僧剛寂が左団次で、哀れ清姫は封じられて終わる。
　＊渡し場で義足を外して片足になった田之助を、国周が錦絵に描いた。右足が失われているのがわかるめずらしい絵。一説には、後ろに支えの棒を出して、前のめりになるときは棒を倒して見えなくしたともいう。早稲田大学演劇博物館所蔵。

そういえば、健康だったころの田之助は所作事が得意だったにもかかわらず、歌舞伎舞踊の最高峰である『京鹿子娘道成寺』を、一度も舞台で踊っていない。踊れなかったはずはないのだが、若き立女形はいつも新作に熱心で、道成寺ならいつでも踊れると思っていたのだろう。若さの盛りで『京鹿子…』を永久に断念せざるをえなかった田之助のために、黙阿弥は新しい道成寺を創作したのだ。

そして三月には、『好色芝紀島物語』（敷島怪談）と、次々に新作に挑戦してゆく。傾城敷島と女郎屋のおかみお玉の二役で、お玉はお百を思わせる気っ風のいい悪女だった。田之助の面目躍如で、極悪非道なのにどこか軽妙なお玉が、むしろ気持ちよい印象を残す。よほどお百をやりたかったのだろうが、その気持ちもわかる気がする。はまり役なのだ。
田之助得意の残酷芝居で、敷島はお玉の陰謀で責め殺されて血みどろになり、その恨みで怨霊になって登場する。いっぽうやりたい放題のお玉は、遣り手のお爪（仲蔵）と亭主の原四郎（左団次）の生首（活人形の切り首）を二つ並べ、結納飾りの翁媼に見立てて、新しい男（十三郎・訥升）と仮祝言の酒を飲む。遣り手お爪と原四郎は、今までお玉とともに悪事を重ねてきた仲間だが、彼らさえ平然と裏切る図太い女である。敷島の亡霊が出てきても、「お化けが恐いんじゃ、円朝の噺も聞けないよ」と茶化してしまう。円朝は、前妻の大幸の再婚相手だから、相当きわどい楽屋オチだが、思わず吹き出すようなタイミングだ。
善良だが執念深い敷島と、悪女だが小意気なお玉、うりふたつの女のマゾヒズムとサディズムを交替に見せるヤヌス神的な二役は、田之助の独壇場である。お爪と原四郎の虐待によって、悲劇的な死をとげる敷島だが、原四郎役の左団次が不慣れで、中村仲蔵と田之助の両方から「それで責め殺してるつもりか」「大根」とさんざん罵られ、どちらが虐待されているのかわからないという、苦笑いするほかない事態になった。和事師の訥升が、めずらしく色悪に挑んだ演目でもあり、劇中で「見慣れない立役でございますな」とからかわれて、「なぁに、これが俺の本分さ」とボケる一場もある。
この演目では、義足を使っての敷島からお玉への早変わり、お玉から敷島への早変わりと大車輪で、しかもラストでお玉は、敷島の仇を討ちに来た少女に進んで殺されてやる。お玉もまた、活人形の生首となって、翁媼の隣に並ぶことになるのだ。田之助が初めて切り首になった演目かもしれない。このころの松本喜三郎の写生帳に、中村仲蔵演じる女形の頭部スケッチが何枚も残されている。役は片はずし（武家女房）であるが、遣り手お爪の切り首製作のために、あらかじめ何枚も別の舞台を写生したと思われる。それというのも、時代ものでは様式化された人形首が好まれ、リアルな活人形の切り首は、おもに世話物でよく使われたからだ。しかし残念ながら、田之助のスケッチは残っていない。
台本や大道具、後見の苦心は言うまでもない。田之助のために新七と勘兵衛は工夫をこらし、殺された敷島がつづらに詰められたところで、その底から田之助が床下に抜け出す。床下で黒子が早変わりの着替えをさせて化粧を変え、奥の床の羽目板をぽんと外して、田之助はみごとお玉になって出てくる。観客の目からはほんの一瞬である。そこへ敷島の可愛がっていた三毛猫がお玉に襲いかかる、お玉は「おおいやだ」とよけると同時につづらに腰掛ける。
あるいは、船に乗って出かける場面で、亡霊出現をあらわすどろどろが鳴って、一瞬暗転する。お玉役の田之助は船底から抜け出して、大急ぎでお化けメイクに替えて、敷島の亡霊になって土手の柳に吊られるという風に、義足でも可能な動きが次々と考案された。現代の義足なら、リハビリ次第でもっと複雑な動きが可能だろうが、それでも大腿骨切断者が歩けるようになるまでの訓練は大変だし、どうしても足入れ部が痛むという人は少なくない。ましてや当時の義足では、走れないし正座もできない。楽屋への階段は急角度のはしご段で、上り下りにも人手を借りる。重くて動作音も大きかったから、田之助は歩き方を工夫するのはもちろん、囃子や謡い、効果音にタイミングを合わせて、音を聞こえなくしたに違いない。
名人芸と鍛錬と、御殿医にも勝る名医と江戸の名匠たち、厳しく仕込まれた弟子たち、そして演劇史上屈指の台本作者----これほどの贅沢な舞台はほかに考えられない。この荒れた時勢に、いったい誰がこのような舞台を想像することができたろう。

　　＊明治初期、田之助が活躍していたころの猿若町。櫓が上がっているのが江戸三座で、小屋の前に人混みができている。長谷川勘兵衛によれば、間口が十五間、奥行きが二十五間で、中村座のみ七尺間口が広かった。

最初は江戸中を同情で泣かせ、次にはその芝居と気概で江戸を沸かせた田之助は、しかし『敷島怪談』の中日でふたたび倒れた。早変わりの連続と長丁場がたたったのだろう。義足をかばった左足に影響が出て、また中指からひどい傷になっている。そして休場した途端、また不入りになった。
例によって訥升が代役になったのだが、長谷川勘兵衛はこのときの訥升を、「物覚えの悪い人で…」とあきれ果てたように評する。兄のほうはどうやら、座頭でありながら、早変わりの手順を覚えられなかったらしい。いったいこの兄弟はどうなっているのだろう。
出なければどうにもならないことをとうに知っている田之助は、五月に守田座に戻って、『時代世話操見基』のお光を演じ、七月には新七の新作『群入田鶴紅葉曙』（三勝半七）で、左団次の茜屋半七を相手に、三浦屋三勝役を演じて完全復活を狙った。三勝半七は、大坂千日寺前の心中事件が題材で、文楽の古典を書き換えた演目とあって左団次を配したのだが、狙いが当たって左団次が役にはまり、田之助の人気もふたたび盛り返す。
しかし、これでもう限界だった。無理を重ねたせいもあり、再発した脱疽の進行は早かった。足はなすすべもなく腐ってゆく。八月からまた休場するしかなかった。
田之助は、あいかわらず一丁目の芝居茶屋の二階に住んでいた。姉のお歌が経営する茶屋で、もはや定宿になった観がある。当時の劇場は不潔で、厠といえば大きな樽が置いてあるだけ、立役用の風呂は湯をつぎ足しながら順番に入る。火の使用が限定されていたから全体に薄暗く、とりわけ田之助が多く出演した守田座は、猿若町の東北で日当たりも悪い。女形の田之助は、楽屋で化粧を落として湯を運んでもらうから、芝居小屋の風呂には入らないが、十分に身体を洗うには外の湯屋に行くしかない。町内では、個人家屋の風呂場設置が許されていなかった。
こんな環境では、多くの役者が町外に別宅を持ちたがった気持ちもわかる。菊五郎は、猿若町すぐ東の山の宿（花川戸の船着き場で繁華街）に住んでいたし、道具方の長谷川勘兵衛は今戸が本宅だった（「長谷川」は本姓で宮大工の家柄なので、猿若町住まいを強制されずにすんだ）。田之助も最初は今戸の豪邸で不自由なく過ごしていたが、足が悪くなるにつれ、芝居茶屋から離れにくくなる。
このころ、客好きな田之助の部屋で食事をすすめられた勘兵衛は、締め切った三畳間に充満する傷口の腐臭に辟易し、嘔吐をこらえるのが精一杯だったという。いっぽう田之助は鼻が麻痺しているのか、食事時だからといって無理にも食べさせる。同席していて同じ目に遭った踊りの師匠も言うに言えず、勘兵衛はついに頭痛を起こして隣室へ避難した。
生きながら腐ってゆく最後の太夫、この腐臭は、まるで江戸歌舞伎の断末魔のように、以後の田之助につきまとう。その田之助は、舞台でのなまめかしさはどこへやら、少しあきれたようにけらけら笑っていた。

上野戦では、兵士だけで二百六十人あまりが戦死した。自決した遺体は海に流されたが、戦死者は見せしめのために野晒しにされ、焼け落ちた伽藍の足元で腐っていった。
磔刑やさらし首を見慣れた江戸っ子にも、この凄惨な光景は衝撃だった。数が多く、度を超えて臭く、しかも官軍と称するヨソモノがしたことだったから。月岡芳年は、英名二十八傑の下絵のために戦場に写生に行って、次第に精神を病んだ。明治二年には、戦死者の活人形がさっそく見世物になった。
上野の山一帯に腐臭はたちこめ、見かねた円通寺の和尚が、遺体を集めて荼毘にふしたが、屍臭は立ち去らず、風向き次第で浅草にまで忍び寄る。名もなき死者たちの屍臭を乗り移らせて、彼らの無念と憧憬が凝集して饐えて、腐敗を養分に咲く花のように、田之助は若く美しいままで腐ってゆく。
消されつつある神々が、憑依（よりしろ）である田之助をともに連れてゆこうとするのだろうか。古くは役者を伶（わざおぎ）と呼び、神仏や人、生き物を楽しませ、気を癒し、荒ぶる心をなごませるシャーマンだとした。大日如来や不動明王を召喚する田之助の悪婆は、新七がこの役者を第一級のわざおぎとしたことにほかならないし、『岩戸神楽の起顕』で彼をアマテラスに擬した四世豊国もそうとらえていた。アイドルという意味でも、彼は「若者たちの神」だった。ケガもしていないのに、田之助紅絹を巻いて歩く男女が後を絶たなかったが、皮肉なことにその流行は、田之助の病が長引いたことと維新の動乱で継続された。
宿りの身体が腐り堕ちてゆくのは、破壊される神仏の悲鳴だったのかもしれない。仏が排斥され、習合神が消されただけではなく、国家神道というカルトは、それまで人々の身近な心のよすがだった神々をも、統制された空間に囲い込んで遠ざけた。今後神々は政治的に規定し直され、強いられた方式で祀られるだろう。

一九六九年（明治二年）の秋、ヘボンの診療所に駆け込んだ田之助は左膝下を切断した。そしてまもなく、二度目の妻・珊瑚珠おかつを離縁する。足の切れ目が縁の切れ目、田之助は足を切るたび妻と別れる。
「今度こそ引退か」と騒がれたのも無理はない。当時の技術では、両足のない人が歩ける義足は作れなかった。片足で舞台に立つだけでも前代未聞だったのに、両足がなくては一人で立つこともできない。
ところが本人はなお意気軒昂で、翌一九七〇年（明治三年）の五月に復帰した。人前では気丈を押し通し、以前と同じように冗談口をたたいて笑い、ときに喧嘩した。昔から「いざり車」といって、台車に座布団を敷いた形の日本式車椅子は存在したから、勘兵衛に特製の車をこしらえてもらい、ときには舞台にも使った。あるいは、よくあるように駕籠に乗って登場し、座ったままで芝居をする。稽古熱心は少しも変わらず、厳寒期の舞台に敷き布団とコタツを持ち込み、足を暖めながら深夜の二時三時まで稽古し通す。役者同士の絡みも従来通りにやりこなし、立たないままで不自由さを悟らせなかった。やせ細ってはいたが仕草は妖艶さをまし、声の調子はさえ渡っていた。
田之助は、両足なしで演技する姿を写真に残しており、両手が健在なことから、この時期の写真だと特定できる。どんどん失われてゆく我が姿を、田之助はしっかり記録していた。欠けてなお美しいと見せたかったのだろう。そしてその姿を自分でも見たかったのだろう。失われてゆく身体の感覚を一つ一つ確かめる。まだできることを詳細に試みる。その上で、本来ならできないといわれることもしでかしてゆく。それが田之助の生き甲斐になっていたのかもしれない。
「古い江戸役者」という評価に反して、実のところ進取の気性に富んでいた----というより、突出した存在になるプロセスで、とうの昔に勝手に個人的自我を確立していた田之助は、最初の稽古に入るときに必ず鏡を見て形にした。弟子たちにもずっとそう言いつづけた。踊りを稽古するときは必ず鏡を見て稽古しろ、でないとうまくなれないからと。
動作する自己の動きを美しく昇華するには、動く我とその動きを見る我が必要だ。制御し修正する主体と、その修正を動作に反映してゆく主体。その双方が自己統合されていないと、動きは美しくなれない。
現代では（現象学的にも）当たり前のことだし、ダンスの練習場には必ず壁一面の鏡がそなえてあるが、伝統的な和芸の稽古にこういう考え方はなかった。師匠に振り写しをしてもらって、真似をして、そして師匠に見てもらう。鏡は見ない。「無心になって役と一体になれ」とは言われるが、一体になるためにどのように自己意識を向けるかなどという方法論は、昔の役者にはなかったし、鏡なんか見ると「気を散らすな」といわれて怒られる場合もあった。漠然とした禅問答や根性論みたいな稽古法が支配的だった時代、田之助の身体論的な稽古法はめずらしかったのだ。
演技する自分を見ること、見られることを重視する田之助が、新しいメディアである写真を気に入ったのは、ごく自然なことだった。

　＊舞台用のいざり車に乗る田之助。一八七〇年（明治三）五月の復帰直後、鶯塚仇討ちのおりえ役。病後でやつれているが、「あだっぽい」といわれた田之助のすごみと、役柄上の憂愁が伝わってくる。両足がないとはわからないよう、上手に足を組んでいる。撮影は内田九一。このいざり車は舞台用なので、車輪はつけず、前部に綱をつけて引いてもらう形になっていた。『百人の歌舞伎役者』から引用。

片足を欠いて、義足で舞台に立つことは偉業だが、立て続けに残った足まで失うと、いくら何でも引退するだろうと、通常は考える。けれど猟奇趣味の幕末という時代（劇界はまだ江戸時代のままだ）が、田之助という「異形と化した妖艶」を求めたし、田之助のほうも、その卓越した技量で観客に立ち向かった。
舞台に出ただけで満場の群衆から恋情のエネルギーが襲いかかり、彼はそれを一身に受けて、ままならぬ恋の憂いで泣かせたり、濃すぎるほどの色気をたたえた「目で殺す」。観客は、ファンタジーをかきたてられることでますます彼に見惚れる。わざおぎは、愉楽や笑い、切なさや恋情をとらえることで、生命力の高揚を配るのが生業だ。
子供のころ田之助の芝居茶屋へよく遊びに行ったという女性は、のちになって、「あのころの芝居には憂いがあった」「観客も熱心で、身につまされてしんみりしていた」「御殿女中が観覧する三月には、決まって濡れ事の芝居をかけた」と。今風にいえば、悩ましくて切なくて引き込まれるということだ。田之助の芝居は、観客の恋情を狩ることで彼らに活力を与える「神事」でもある。彼の目つきがどことなく猫型の獣を思わせるのは、ハンターの本性ゆえかもしれない。
満身創痍になってなお舞台から下りなかったのは、田之助という個にとって本来的な欲求だったのだろう。この時代、あざとさと神聖さ、猥雑と品格は、並立することも混淆することも可能だった。一体のうちに同居していることが、田之助のえがたい魅力だったのだ。

注１：猿若町一、二丁目は、文久年間まで山王権現社（現・日枝神社）の氏子だったから、山王祭の山車二十番・月に薄かとも思ったのだが、どの史料を見ても「天王祭」と証言されている。南千住の牛頭天王社の氏子範囲は深川まで及んだという。いっぽう山王権現社は幕末に一時衰退しており、この年猿若町での記録が見つからないことから、南千住天王祭を採ることにした。なお山王権現は天台宗の神仏習合神で、これも明治以降ほとんどが日吉大社ないしは日枝神社へと分離・変更されている。
注２：ただし神仏習合神はこのころあまりに大衆化され、節操なく習合して迷信の温床になっていた。医療の恩恵にあずかれない一般大多数の人々は、牛頭天王や鍾馗を疫病退散の神々として拝み、中世さながらに治療より祈祷を尊重する傾向があった。また幕府の民衆統制法の一つだった胡散臭い檀家制度のおかげで、寺の権力がとほうもなく増大していたので、新政府は寺院利権を削減して土地を奪うと同時に、宗教体系を組織化して統制することで、民衆を中央集権軍事国家の「国民」に変えてゆく。廃仏毀釈では、現代なら国宝・重文級になりそうな仏像までが多数破壊された。
注３：犬塚信乃は菊五郎（家橘時代）、犬飼現八が河原崎権乃助、犬山道節が坂東彦三郎、伏姫は岩井紫若という、ぴったりキャスティングであった。