活人形と幕末歌舞伎（その１２）

大トリの『三十三番　華厳寺』谷汲観音像は、異常なまでの人出になった。
舞台仕立ての空間で、桟敷で見るには追加料金が必要だったが、それでも客はすし詰め状態で荒子の口上もいっそう熱が入る。道に迷った巡礼の前に、凄いほどの美人に化身した観音像がせり出しで上がってくる。ふと見ると、観音像がおさめられていたはずの大厨子は空で、その箱から抜け出した観音様が巡礼を導いてくれるのだった。
厨子をその場に置いたのは、もちろん華厳寺の縁起とも関連しているし、江戸期の巡礼には厨子を背負って旅する人がいたというので、その連想だろうが、『京人形』にも酷似した仕立てで、あたかも喜三郎が田之助に謝辞を送ったかのようだ。ここにも活人形と歌舞伎の絶好の交感がある。小屋のまねき（看板用）も活人形で、『十七番　六波羅密寺』の十一面観音像。現存しないが、この像は本当の十一面で、畢生の大作にふさわしいできばえだったという（高村光雲）。

現実の西国三十三所の巡礼結所（終点）として知られる谷汲山華厳寺（岐阜県）の本尊は、十一面観音像で秘仏である。華厳寺の縁起によれば、八世紀の末、会津出身の大領（＊注１）が京から故郷へと十一面観音像を運んでゆこうとすると、観音像がみずから藤の蔓を切って杖にし、笠をかぶりわらじを履いて歩き出したという。美濃の地にさしかかったところで、「我、これより北五里の山中に結縁の地あり、其処にて衆生を済度せん」と宣言して、言葉通り北へ五里進んで谷汲で歩みを止めたので、美濃谷汲に華厳寺を建て、この十一面観音像を本尊にした。
この伝説は、旅人に道を教える谷汲観音像の巡礼姿に反映されている。杖、笠、わらじ履き、そして歩きながら見返りつつ指さす満願の地。その足元で、衣の裾は踊るようにひるがえる。顔は一つしかないが、見る角度によってがらりと表情が変わる。正面下から見るとほがらかな晴れの顔に見え、上から見るとどきりとするほどの凄みがある。目線を合わせると、生き生きと語りかけてきそうだ。少し角度を変えると、笑いころげている顔にも見える。人間の顔をモデルにして左右上下非対称に造り、さらに演劇的要素や創意を加えて「十一の顔」を表現したのだろう。それでいていくつもの顔は完全に統合されていて、表情に深みを与えている。言葉で言うのはたやすいが、こういう彫り方は、ひとにぎりの名人にしかできない離れ業である。
慈悲と怜悧、柔和と残忍、叡智と官能、共感と孤高、親しみ深さと近寄りがたさ、あらゆる属性を混然一体と共存させて、彼女は一人あでやかに立っている。せり出した台座をさらに廻して、いろいろな角度で見せたのだろう。
浅草に近い下谷に生まれ育った高村光雲（一八五二−一九三四）は、このころまだ江戸仏師の若き徒弟だったが、早くも俊英としてたいそう期待されていた。下町っ子で見世物好き、幼いころから松本喜三郎の活人形をよく見ていたが、いよいよ新作の展示があると聞いて人波の中を出かけ、『西国三十三所』に非常な感銘を受ける。いわく「人形ではなく、さりとてご本尊として拝む仏様でもない。ちょうどその中間といった結構な仏様である」と。高村光雲は仏師から転向した近代彫刻の祖だが、偉くなった後も喜三郎をテーマにした講演をもうけ、「松本喜三郎氏は一介の人形師ではない。私も同業者も、今美術にたずさわる者は、みな直接間接にこの人に教えられている」と尊敬の念を捧げている。
光雲の指摘で重要なのは、谷汲観音像の「中間性」だろう。荘厳さには欠けるかもしれないが、行き届いていて絶妙だ。今にも話しかけてきそうだが、人以上の存在であることはすぐにわかる。周囲の空間を変え、ほんとうに後光がさすように見えて、かつ個人性を大きく逸脱しない。冷徹な洞察力をただよわせ、優美でもあり、意気であだっぽくもあり、親しみ深く人を突き放さない。幕末趣味の賜だろうか、どことなく血の匂いを感じさせるところもかえって長所になっている。むしろ人が誰でも持つ暗い部分や、表面的には悪だとみなされる面を排斥せず、切れ味の良さや輝くような魅力にかえたところに、この菩薩の独自性がある。

このころ世間では、廃仏毀釈であちこちの寺院が廃墟と化していた。神仏分離令だけでなく、社僧（神社づとめの僧侶）の還俗令が出されて大寺院にまで及び、巡礼や修験道の禁止で山岳信仰が潰された。寺院はとつぜん地所を削られ、扶持も切られて僧侶を失い、兵糧責めに遭って飢えている。戦災でもないのに、かくも大規模な範囲で仏像破壊と略奪が横行した例は、日本史上ほかに類をみない。
政府の後押しと行政の黙認、大名出身の知事の煽動、狂信的な神道系志士、軍人、これまで仏教の支配下におかれていた神主（＊注２）で一部過激思想の持ち主、あるいは還俗令で路頭に迷った元僧侶、僧侶の特権に不満を抱いてきた一般人など、上から下まで参加しているが、全国的にみれば地域差が激しいので、ひとまとめに語るのはむずかしい。ただ、多くの文化財が略奪・破壊されたことはいうまでもなく、神社の形態はほぼ根こそぎ改変された。
京都や奈良には、古今東西の彫刻で最高峰に位置する仏像がいくらでもあるが、このころの寺院は地所を削られて破壊されただけでなく、食い詰めて貴重な仏像をどんどん手放していた。また、寺から逃げ出す還俗僧が後を絶たず、行きがけの駄賃とばかりに寺宝を盗んで売り飛ばす。
高村光雲は、このころ放出された仏像を収集保存しているし、少し後の一八八七年（明治二十年）に来日した外交官フォン・モールは、薬師寺のような大寺院ですら住職以下総勢六人の僧侶しか残っておらず、みな餓死寸前にやせこけていたと書く（『ドイツ貴族の明治宮廷記』）。京の北野天満宮では社僧四十九人が還俗させられ、多宝塔や仏像が取り払われて神社として独立したが、管理は最低で、狩野永徳の壁画が汚されるままにまかされていた。興福寺では、僧侶全員が還俗させられて廃寺同然になり、今なら国宝クラスの仏像が多数破壊されたあげく、五重塔が二十五円で売りに出された。薬師寺や興福寺のような大寺院が急に還俗令を出されたのだから、「餓死か、廃寺か」を強要されたことになる。
伊勢では何と二百近くもの寺院が打ち壊され、以来かの地は国家神道御用達の土地柄という印象が強い。しかし江戸期に隆盛を誇ったお伊勢参りは、本来寺めぐりをも目的としていた。江戸期には伊勢市街だけで二百以上の寺院があったのだ。
いくら堕落坊主に人々が反感を抱いていたとはいえ、二百寺も壊すとか、塔や鐘楼を破壊するといった苛烈な行動が、土地の狂信者やもともと信仰心の薄い社僧だけでなされたとは考えにくい。とりわけ伊勢においては、どう見ても組織行動だろう。うちこわしに向けて県民を煽動する輩がおり、すべての寺院が壊滅した地域もある。
西本願寺が倒幕に協力し、新政府を援助していた浄土真宗だけが、大規模な被害に遭わなかった。仏教の中では異端的ともいえる一神教的な教義は、神仏分離とはむしろ馴染みがよかった。しかし新政府が神社神道を国教にしようとしていると知るや、猛反対に出る。政教分離というのは今ならまともな考えだし、実際に明治政府の神道国教政策は一般の評判も悪かった。ただでさえ無粋な田舎侍が官員になって威張り散らし、三都の住民はうんざりしていたのだ。生活のすみずみにまで国家神道の強制が入るのは少し後のことになるが、このころの破壊行動も十分狂気じみている。

それにしても、北野天満宮に五十人もの社僧がいたことが目を引く。北野天満宮といえば、一六〇三年ごろに出雲の阿国の常設小屋があった寺社で、十一世紀から曼殊院（現・京都市左京区）の管轄にあり、歴代住持が北野社の別当を兼任してきた。菅原道真が十一面観音菩薩の化身とされたので、門の周囲に宮寺があり、大日如来を本尊とする多宝塔をはじめ、法花堂や神楽堂が設置されていた。拝殿には祭神の菅原道真と十一面観音像を中央に、北の方の化身とした吉祥天女、その守りである毘沙門天、中将殿（道真の息だが実在不詳）の化身である阿弥陀如来、その守りの不動明王といった仏像を配置して祀るという習合形式が本来の姿である。拝殿に向かう中門を入ったすぐに、白太夫が祀られている。参拝者にとって目立つ位置にあり、第一末社として重要視されていた。本地仏も阿弥陀如来、不空羂索観音、聖観音、不動明王、毘沙門天と格が高い。
白太夫は、古くからの芸能神である百太夫と似た性質の神だという見解と、別の神だという見解に分かれる。明治以降の縁起では、伊勢神宮の神官で菅原家に仕えた渡会春彦が白太夫とされているが、本当にこの人なのかはわかっていない。
白太夫は、人形浄瑠璃から歌舞伎になった『菅原伝授手習鑑』にも登場するが、劇中では領地内の農民という設定になっている。白太夫には、三つ子の息子、梅王丸、松王丸、桜丸がいて、それぞれ道真、時平、斎世親王の牛飼として従う。古来三つ子は、祭や神楽や舞楽と関係が深い。三つ子の息子というのは歌舞伎でも特異な設定で、直接には、台本執筆当時の大坂で三つ子が誕生したので題材にしたというのだが、かつて三つ子の娘（息子ではない）が珍重され、巫女神として男装して乗馬した故実もヒントにしていると思われる。そして『菅原伝授…』の梅、松、桜の三つ子は、酒呑童子が着たという童子格子の衣裳をつける。やはり何らかの特異な力を暗示するのだろう。三つ子は稀少な存在で、昔の人は稀少性に神秘を感じる傾向が強かった。
また、この演目が人形浄瑠璃だったことも興味深い。初演は一七四六年の大阪である。

もともと各地で天神信仰を語り歩いた遊芸者に「白太夫」を名乗る人々がいて、古い海人系の神社では百太夫も白太夫も磯良神とされている。遠い昔、ヤマト朝廷に服従させられた海民が各地に散って、宿駅や港を拠点に芸能を広めた、そういう人々の信仰する神だった（鈴鹿千代乃『「海人語り」の構造』）。白太夫が、人形使いである傀儡師（くぐつし、くぐつとも）や白拍子が信仰した百太夫と無関係だとは考えにくい。現代で「正統」とされる伝承がどうあれ、明治以前は同質の芸能神とされていたと考えたほうが自然だろう。でなければ、北野天神が芸能神でもある説明がつかない。白太夫社の本地仏にたくさんの仏が当てられているのは、白太夫は単独の神だったのではなく、傀儡師を由来とする多様な芸能集団が存在したことをうかがわせる。白太夫が一貫して一神官だったのなら、これだけ多くの本地仏を当てるのは不自然だ。
太宰府に追いやられた道真は、瀬戸内海を下るのに海民の手を借りたはずで、そのさい海民とのつながりが深い芸能集団が従っていったとしても不思議ではない。ともあれ天満宮や天神系の神社には、白太夫がつきものになっている。
鎌倉時代には傀儡師があやつり人形や人形芝居を見せたし、室町期には結崎座（観世流の前身）が能楽を上演した。阿国以降の人気芸人として露の五郎兵衛がおり、江戸中期に北野天満宮の境内で辻噺をかけて人気を博したことから、落語発祥の地でもある。江戸期を通じて宮芝居（神社で上演する歌舞伎）や人形浄瑠璃の小屋がかかっていた。
北野天満宮は明治維新から第二次大戦後まで、北野神社と改称させられていた。平安時代に一条天皇から下賜された「天満宮」の名だが、明治政府は、祭神が皇族でない神社は「宮」と名乗ってはいけないことにして、それ以外の神社が名乗るときは勅許を必要とすると決めた。そして明治天皇は、北野天満宮にあらためて勅を出さなかったのである。自分の先祖の意向を無視したり、尊皇といいながら昔の帝の意向をナシにしたりするところからしても、その恣意性が想像できるというものだ。そのくせ崇徳院の御霊は讃岐から呼び返して、京に白峯神社を造っている。白太夫を伊勢神宮の神官のみとしたのも、天神がもともと御霊で『古事記』の神ではないから、後付けで伊勢神宮を強調した匂いがする。
幸い北野天満宮の十一面観音は、すでに十七世紀に曼殊院に引っ越していた。多宝塔は破壊されたものの、大日如来像と須弥檀は北野天満宮に近い親縁寺に譲られて、客仏として大事にされている（非公開）。売り払われて散逸した仏もあるが、かなりの仏像が京洛およびその周辺寺院に譲渡されたとみられる（＊注３）。

傀儡師の神が尊重されてきたとはいえ、古代や中世の傀儡師と、近世の人形使いのすべてを同列に語るのは乱暴ではある。そのいっぽう、変遷はあれど地続きの分野もあり、たとえばもっともメジャーな人形浄瑠璃の原型は、十六世紀末に形成されている。浄瑠璃のもとになった上方地唄が人形芝居に取り入れられたのがこのころで、上方地唄の起こりは、中世末期に浄瑠璃姫の物語を語り歩いた芸能民にある。原型期の人形浄瑠璃を担った人形使いは、中世の傀儡師と無関係ではないし、中には古代にルーツを持つ傀儡師が残っていたかもしれない。浄瑠璃姫、鬼一法眼の皆鶴姫、小栗判官の照手姫、阿古屋などは田之助の当たり役でもあるが、いずれも中世説話や語り物を元にしている。『曾我の仇討』に登場する大磯の虎は、もともと鎌倉期にこの伝説を広めた白拍子だったというから、作者が登場人物に変わったケースだ。中世の文芸や芸能が歌舞伎の演目に受け継がれた例は多いし、地獄太夫と一休のように幕末になってリバイバルし、芝居に錦絵に大和絵にと人気を呼んだ中世譚もある（＊注４）。
室町期から桃山時代の傀儡芝居は、寺や神社で上演されて非常な人気を呼び、そのうち宮中に呼ばれて公演したり、大名家から声がかかったりと支配階層にも浸透し、江戸幕府の開府初期から東へ下る者があらわれた。とりわけ宮中お墨付きの傀儡師は地位が高く、江戸でも別格扱いされている。猿若町にも人形浄瑠璃の小屋があったのは、その後人形浄瑠璃として洗練されていった傀儡芝居が、江戸にも定着した結果だろう。
室町期に人形そのものや能面が発達し洗練されてゆくのと交替するように、仏像のほうは様式踏襲に終始するようになり、造形的に劣化してゆく。造形美術は人形や能面の形で広まり、現存最古の活人形、つまり祇園祭の山車人形が作られたのは室町時代後期である。戦乱で死んだ人たちの霊を慰撫するために作られたといわれており、時代状況に即して感情移入できるリアルな人形が、広く人目にふれるようになっていった。
そういえば、仏像の中にも人形に近いものが古くから存在する。現代でも親しまれている地蔵菩薩像には、地域の人が帽子やよだれかけを仕立てて着せているが、もともとは等身大の裸体像で作って、布の袈裟や法衣を着せ替えられるようになっていた。奈良や鎌倉のお寺には、裸体形の地蔵菩薩像が現存している。鎌倉時代ごろから、裸形像の仏を造り、本物の袈裟を着せて「生き仏」として拝む形態が各地で発生したという。この生き仏信仰は、どこか着せ替え人形的でもある。
裸形菩薩は本格的な仏像だが、法衣や袈裟を着せて初めて完成する。人に似て人以上の存在を慈しみつつ、袈裟を仕立てたり着替えさせるのは、出家者の慰めでもあったろう。人の手でその姿を実現することで自己鏡像となる人形、精神的な上位他者を身近に想像させる人形である。裸形菩薩と活人形との距離はわずかしかない。
玩具としてだけでなく、日本芸能の源泉の一つとして、個々の生の苦しみを支えるよすがとして、また創造性の形として、人形はきわめて重要な位置を占めている。人形浄瑠璃のように、人間の芝居に先立って、しかも人間の芝居に流用されるほど完成された脚本を持つ人形劇は、世界的にも例が少ない。
見世物小屋のからくり人形、歌舞伎役者の人形振り、活人形、人形浄瑠璃の人形使い、旅回りの人形使い、門付け人形使い、あらゆるすぐれた人形師に共通するのは、生物ではない人形に生命を吹き込む行為だ。そして、生物ではない作品に生命を入れることは、普遍的な意味でも創造性の原点のひとつである。

さて、十一面観音は修験道や山岳信仰とも関係が深く、白山権現信仰の基礎となってきた。四国巡礼でも、十一面観音は真打ち的な役割で配置されることが多い。中でも西国三十三所は、もっとも古く人気の高い巡礼コースだった。それが維新後は修験道が禁止され、巡礼や遍路に禁令が出たのだから、『西国三十三所観音霊験記』じたいがそれなりに反抗的な展示ではある。
松本喜三郎は、伝統的かつまじめな仏教徒だった。彼の展示はもともと異国や霊異をテーマにしていたし、浅草という観音信仰の地にあって、人々の飢え（かつえ）を敏感に感じ取っていたのだろう。この当時は、このままでは仏像が消えるのでは…という危惧を抱く状況だった。すべての人が廃仏毀釈に賛成だったわけではないし、神主のすべてが非道だったわけでもない。教団ぐるみの運動は政治がからむのでおくとして、問題は人々の心情と信念である。依然として遍路は行われていたし、そこまでの危険をおかせない一般の人々も、江戸期からひとつながりの関心を抱きつづけていた。西国三十三所は、江戸では四国巡礼よりはるかに人気があったのに、このころの民衆には、行きたくてももう行けないという切実な思いや、仏像が壊され寺院が廃墟にされたことを悼む気持ちが広まっていたと思われる。
何より浅草は一大寺町で、観音様は浅草の誇りであり代名詞であった。浅草寺の本尊は聖観音だが、「浅草観音」「浅草の観音様」と呼びならわされ、誰もがそれで通している。江戸期には寛永寺の支配下にあったが、一線を画した庶民的な観音信仰がこの地を繁栄させた。関東一の大寺でもある。その地にいわば観音尽くしの霊験記が開催されたのだから、維新の騒動と神仏分離にいやな思いをしていた人々は、観音様の健在に勇気づけられたことだろう。
十一面観音は、病の治癒祈願、長命祈願、衆生を一切の苦しみから救うといった願いから広く信仰されていた。しかし教典では、病気にかからないとか極楽往生といったありがちな救済以外に、一切の怨敵から害を受けない、毒薬や虫毒に当たらない、凶器によって害を受けない、不慮の事故で死なない、早死にしないなどの、ずいぶん具体的な利益があげられている。もちろん誰にも必要なことだが、谷汲観音像は、不慮の事故がもとで若くして切断手術をした（当時の日本人は、身体にメスを入れるのをひどく恐れた）田之助の全快をも祈願して作られた可能性を思わせる。
喜三郎がわざわざ二体作ったのは、田之助の持仏という意味もこめていたのではなかったか。祈願用の像を本人に似せて造るのはよくあることで、せめて全盛期の姿を残しておきたいと考えたように思われてならない。田之助の位置を考えれば、彼の持仏は浅草の持仏でもあり、伝法院に預ける仏としてふさわしいし、訪れた人みなにほほえみかけるだろう。
仏が廃され神が囲い込まれても、いまだ病に対抗する手段を持たない人々は神仏に祈るしかない。観音と田之助はどちらも浅草の象徴であり、地元繁栄の「文化財」だった。

美女に仮装した菩薩像を見た人は惑う。はたしてこの「菩薩」は仏か魔性か。誘う道は極楽なのか魔境なのか。
そういう風に迷ってよいのだと思う。この菩薩は、疑いを拒まない。誰もが道に迷う。懐疑や迷いのない人間には精神性もない。病の前で、動乱の前で、差別の前で、貧しさの前で、虚しさの前で人は苦しむ。苦しみ惑う姿を「煩悩」と切り捨てて、「何も考えずに信じろ」と言うのではなく、谷汲観音像は「それでいい」と、象牙の歯並びを見せてただ微笑んでいる。どこか翳りをまとって、なおかつ優しい。
コミュニケーションの本来の姿とは、疑いや考えや迷いや欲求を否定しないことだ。
活人形の谷汲観音像は、見るものとの関わりを求める像のように思える。それは自身がふだん自覚しない領域にある自己と対話すること、あるいは自己の理想像の鏡像に出会うようなものだろう。彼女を見たときに訪れる不思議な気分は、この像がほんものの仏像より現実的でありながら、起こりえない非日常をテーマにしているところにある。自ら歩き出す仏像という伝説は霊異の分野だが、地を歩く以上、像は生きて動くための肉体をそなえているように見せている。多くの観音像と違い、肩がしっかりしていて胸板も厚い。形のよい足には土踏まずがくられている。なめらかな肌の下に「動く身体、地を歩む足」の存在を幻想させることで、霊異をまのあたりに表現する。
そしてこの像は、芸能神である弁天様にも似ている。江戸期の観音と弁天は近似的な存在だったから、谷汲観音像もその感覚を踏襲したのだろう。琵琶こそ持っていないが、色っぽくて小粋なことと、細長い絹の羂索（＊注５）を腕に巻いてふわりと垂らしていることや、衣の動きが音楽的に見えるし、色とりどりの珠で飾った髪型も弁財天をイメージさせる。言葉と音楽、技芸を受け持つ仏教神であることから、芸妓、遊女、芸人からの崇敬を集め、一般の人々には富貴をもたらす女神とされた。
江戸は白太夫の少ない土地で、江戸の湯島天神には十一面観音のみで白太夫末社がない。百太夫のほうは、遊郭の道祖神になっていた。かわりの芸能神といえば、誰もが弁財天を思い浮かべる。浅草寺には老女弁天と呼ばれる弁財天があり、ほかに現渋谷の氷川社、水神（妙見菩薩）、香取社、八幡神社などに弁財天が末社として祀られている。羽左衛門時代の菊五郎に「弁天小僧菊之助」が当てられ、田之助が役者七福神見立てで弁天様に描かれたように、江戸の歌舞伎は弁財天の担当だった（＊注６）。
谷汲観音像がただの人形にとどまらず仏像になったのは、その造形美にくわえて、人々の支持がこの像をいっそう輝かせたからだろう。活人形はその素材や構造の制約から、銅像や彫刻よりはるかに脆く儚い。人毛や獣毛を埋め込んで結った髪は虫や鼠に食われるし、絹の衣裳は展示しているうちに汚れて傷み、破れもする。しかも胴体がはりぼての場合が少なくない。定期的に人の手を入れないと長く保つことはできないのだ。しかし、それゆえにこの人形は尊い。途中に不遇の時代があったとはいえ、有名無名玄人素人を問わず多くの人の憧れと崇敬を集めて、長い間に修復を繰り返し大切に保存されてきたのだから。
むずかしいことは抜きにしても、美しい人に笑いかけられたら人の心は動く。その「動き」が集まって彼女はますます光り輝く。残したいという思いが動くのは自然なことだが、各人さまざまな事情があり、世相も変わるから、実際に残された例は数少ない。谷汲観音像は、その稀有な例の一つでもある。
そしてまた、田之助というわざおぎの位置を考えるとき、両者の存在の何と似通っていることか。

けっきょく興福寺の塔を救ったのは付近住民だし、京の門跡寺院では、出家していた姫宮たちが政府の役人に抵抗して仏像を守った。北野天満宮の大日如来を移動させたのは、当時の檀家総代の尽力のたまものだ。神主の中にも仏像を尊重する人たちはいた。牛頭天王社の山車人形が「イナダヒメ」なのも、守りながら生かす例だったかもしれない。仏教者が餓死寸前に追いやられ、宗派の利害しか考えない宗教屋が跋扈するとき、それぞれの立場で仏像や神を守ろうとする人たちがいた。『三十三所観音霊験記』を大当たりさせたのも、同種の思いの集大成という一面がある。
見世物にも政府の統制は入ったが、西洋人の目を意識してわいせつや残酷を禁じることに重点がおかれており、一時設置の仏像まで破壊されることは少なかったようだ。たとえば高村光雲もこの後仏師の仕事がなくなったので、熊本出身のつくりもの師能見長次と一緒に、口上看板を仮名垣魯文に頼んで、下谷の佐竹野原に大仏の見世物を作っている（＊注７）。
展示当時の谷汲観音像は、金彩をほどこした紗（透ける織物）を何枚も重ね、胡粉の肌が透けるように浮かびあがったという。衣裳はもちろん、笠や杖、彫金に練り珊瑚や青玉翠玉を埋め込んだ冠、胸元を覆う豪華で複雑な彫金の首飾り、わらじに至るまですべて専用に手作りされた。喜三郎の性分で人任せの仕事は気が進まなかったらしく、衣裳の仕立ては夫人が担当した。一八九八年に高弟の江島栄次郎が修復したさい、衣裳は西陣織に変わり、現在は二十一世紀に入ってから二度目の修復で博多織りに変わっているが、現行衣裳の原型は江島のデザインによるものだろう。
総合的な技能が必要な点で、彫刻とは別分野と考えるべきなのだが、なぜ光雲は近代美術の始祖と仰いだのだろう。
『三十三所霊験記』開催の二年後、喜三郎はあちこちに顔を出す松本良順に呼ばれて、東京医学校で人体解剖模型と骨格標本を作製している。内臓の生々しさをそのまま表現した名作だったというが、戦災にあって現存しない。松本喜三郎が明治五年に描き集めた人体デッサンには、活人形の下絵と思われる女性裸体や男性裸体が存在する。独自に編み出した画法だろうが、描き方はまさに近世から近代への過渡期を思わせる。顔や両腕を省略して、身体だけ描く洋画的手法があるかと思えば、不器用な設計図にすぎない素描もある。
それまでの日本には「彫刻」というジャンル概念がなく、もっぱら「仏像」とか「石仏」「石像」と呼んでいた。上手い下手は別にして、立体を作る前に綿密にデッサンするのは、日本の造形家にとってけっして一般的な手法ではなかった。のちに東京美術学校に彫刻科ができて、まず石膏像をデッサンしなさいと教えられた学生たちが、何でそんなことをするのかと一様に茫然としたという。

松本喜三郎に明瞭な近代的美意識があったとはいえないが、北斎や広重がそうだったように、よいものを貪欲に取り入れるのは近世の一流職人によくみられる傾向だ。ハイパーリアリズムの活人形を創造するために、事前に写生したり綿密に採寸する方法をとったこと、また人形師ゆえに人体解剖模型や骨格標本を完璧に作れたことで、日本の解剖学のみならず造形芸術にも貢献している。彫刻家が解剖学を学ぶのは今では常識だが、医学校という場でこの先鞭をつけたのが松本喜三郎だった。思えば田之助の義足を作ったのも、人体の構造をよく知る喜三郎ならではの仕事だった。
この後いろいろな職人が骨格標本や解剖模型を作るようになり、見世物にも流用されている。とりわけ骨格標本のレベルは高く、たいへんに正確なものがみられる。いまだ教育と見世物の境界はかぎりなく曖昧だったが、見世物にすると広く人目にふれるから、案外意義深いことだったと思う。子供のころ理科室の骨格標本が好きで、今でも病院で模型を見せられると欲しいなと思ってしまう身としては、黎明期の解剖学が人気の見世物になった心情はよくわかる。
それまでの日本美術（というか細工・工芸）には、人体をテーマにした写実主義が存在せず、かえって様式性を欠いて品格の劣るものと考えられていた。いっぽう、見世物は様式美学に従う必要をもたないし、むしろ観客を驚かせなければ仕事にならない。幕末の残酷趣味やエロス的嗜好をより衝撃的に見せるためには、ハイパーリアリズムがぴったりの技法だった。このようなわけで、喜三郎のアイデンティティには「芸術家」などという近代以降の概念はなく、あくまで人形師やつくりもの師という「職人」だった。大学には興味がなかったらしく、解剖模型につづいて骨格標本を頼まれたときは、「本業がおろそかになるので」と猶予を願い出ている。三十三所の展示から二年、活人形を修復しなければならない時期が来ていたし、次の作品も作りたかったのだ。
それでもなお、この観音像は作者の意図を越えて歩き出す力を持っていた。喜三郎が一体を浅草伝法院に預けたところにも、その「境界越え」があらわれている。大勢の観客がつめかける見世物小屋に展示すると、人形は短期間で傷む。定期的に修復しつづけなければならないし、山車人形ならともかく、見世物の人形が未来にまで継がれる例はそれまでみられなかった。喜三郎は、活人形というジャンルの常套を越えて、この観音像が少しでも長く残されることを願ったのだ。

注１：郡司のこと。
注２：神社は幕府の政策で寺院の支配下にあり、神主も寺院づとめだったが、神仏分離で神社が独立した。独立したといっても、神社の土地を国有化して国家神道のもとに統制し直されただけである。すぐ円滑に資産管理ができたわけではなく、ひどい状態におかれる文化財も多かった（文化財という言葉も近代の造語ではあるが）。フォン・モールの記録は明治二十年から二十一年だから、維新後二十年経っても改善していなかったことがうかがえる。また寺院は従来の保護を解かれ、大幅に経済基盤を奪われたので、多くの寺僧を養うことができず、生活できなくなった僧侶が大量に逃げ出している。これらの僧侶は、お約束のように寺宝を持ち出してたたき売った。神仏含めて空前の宗教弾圧で、宮中の仏教行事も廃止され、かわりに神道の祭祀が導入された。ただしすべての神主が横暴だったわけではなく、北野天満宮の例では社僧のほうがひどく、かえって神主のほうが仏像を尊重したという。北野天満宮の仏像の多くが救われたのは、心ある神主の協力あってのことだろう。
注３：この項、神仏分離と廃仏毀釈にかんしては、下記サイトを参考にさせていただいた。
http://www.d1.dion.ne.jp/~s_minaga/myoken43.htm
本地垂迹にかんしては、下記サイトを参考にさせていただいた。
http://www.lares.dti.ne.jp/hisadome/honji/
注４：室町期の堺に生きた地獄太夫だが、幕末好みの地獄絵図やドクロを描いた打掛を着て、鼈甲の櫛や長かんざしをさした江戸好みの姿で登場する。芝居では、立役の坂東彦三郎が女形を演じて大当たりした。錦絵では落合芳幾、大和絵では河鍋暁斎（狂斎）が描いている。おそらく活人形にもあったと思われるが、確認できない。
注５：「けんさく」または「けんじゃく」。仏がもつ縄で、遠くの人まで引っかけて救済する道具。仏像では、多くが細長く柔軟な布状に見えるよう彫刻される。弁財天も持っていて、宙に浮いた細長いベール状であらわされることが多い。
注６：京にも弁財天は多数祀られているが、比叡山をはじめ意外に寺が多い。有名なのは六波羅蜜寺の弁天社で、ここには阿古屋塚がある。ほかに泉涌寺内戒光寺、妙音弁財天（神社形態だが相国寺の飛地）、白雲神社（京都御所内、西園寺家の私的な妙音菩薩堂が神社に改変された）、醍醐寺など。江戸とその周辺では、本社祭神の本地仏を十一面観音とする神社に弁財天が末社としておかれることが多く、弁財天を本祭神とする神社も比較的多い。
注７：明治十八年のことなので、かなり後になる。巨大な大仏型の見世物小屋を造り、胎内くぐりの形で内部に階段を作り、大仏の手のひらに出たり、また中に入って頭の中に上れるようにしたもので、江戸市中の眺めが見られたばかりか、胎内には古物展示や切舞台での閻魔踊りまであった。