活人形と幕末歌舞伎（その１３）

『西国三十三所霊験記』では各所にきわだった趣向が用いられていたという。即物的な性表現と残酷を禁じられた松本喜三郎が、抑制されたがゆえにとぎすまされた造形意識でいどんだ作品群で、前作よりいっそう印象的だった。その全貌は現在では知るべくもないが、高村光雲が注目すべき展示をいくつか紹介している。
まずは、まねきに使われた『十七番　六波羅蜜寺』。平安京で疫病が流行ったとき、空也上人が薬を配りつつ十一面観音像を惹いて歩いた場面を作る。喜三郎は、この作の製作にあたり、光雲の師匠である東雲をたずねて、本所の寺にある十一面観音像を借りだした。客寄せのまねきだからはりぼてだったが、どう見ても金箔を塗った木彫り像に見え、しかもオリジナルの仏像より出来がよかったという。高さは八尺から九尺で、頭部、身体の中央などから十一カ所に分離できる設計だった。
『十番　三室戸寺』の活人形では、憂いをたたえた百姓娘が観音経を読む部屋に、若者に化身した大蛇が忍び寄る。若者には下半身までちゃんと袴を着せてあるが、下は蛇身になっていて、今にもずるりずるりと這いそうだ。顔立ちはごくうるわしい若者でありながら、その表情には何ともいえない邪相があらわれており、執心の深さと娘に迫る危機を想像させた。そこに木彫りの無数の蟹が群がり、大蛇を攻撃して娘を救う。大きい蟹で一尺、小さいもので三寸ほど。この部分だけを、貝殻や象牙の細工師でのちに珊瑚彫刻家になった浅井寛哉が手伝ったが、あまりの細かさに悲鳴を上げるほどだった。蟹の群像は、展示のあとでばらばらに売られ、今も一部が個人に所蔵されている。
『十五番　蓮華王院（観音寺）』では、伝説の名場面が水族館風の仕立てで再現された。後白河院が頭痛に悩んで熊野大社に参詣したところ、夢に観音菩薩があらわれて、「院の前世は熊野の高僧である。その亡骸が葬られずにいまだ水中に沈んでおり、しゃれこうべの眼窩に柳の根が入り込んでいるので、根が生長するたび頭痛がするのだ」という。急ぎ探させたところ、ちょうど該当する位置に沈んだドクロが見つかり、手厚く葬ったところ、頭痛が完治したという。喜三郎は、水中でドクロを取る場面を、活人形で表現した。地上の御殿では、絢爛たる衣裳をまとった貴人が待つところ、一人の水夫が水に潜り、両足は水上に出し、上半身は水に入ったところを横から見せた。柳の根が入り込んだしゃれこうべも、それをつかむ水夫の躍動感あふれる裸身も、正確かつドラマティックに仕上がっていた。薄青の布を張って、水中を横から見せる趣向は、当時としては画期的な発想だったという。
人魚の登場する『三十二番　観音正寺』では、半人半魚ではなく全身を魚で彫り、それでいて顔つきをどことなく人間くさく、見るからにもの言いたげな表情にした。人面魚ではなく、ぬぐいがたい人間っぽさがわかるという意味である。鱗の造形といい光り方といい、今まさに水が垂れそうに見えた。『二十番　善峯寺』では、千手観音の加護を受けた赤子が狼に囲まれる場面、うなり声が聞こえてきそうな狼の群れの一体ごとに、獣毛を丹念に埋め込んである。
喜三郎の活人形が、人間や仏像のみならず、動物、妖怪の別なく作り込める守備範囲の広いものだったことがわかる。観客はもちろん、プロの職人がみな驚いた。とりわけ仏師彫物師の間では、どうしたらあんな風に作れるのかと、もっぱらの話題になる。たしかにこれでは、十年に一度しか展示できないだろう。弟子がいない分、衣裳は夫人が担当したそうだ。
繊細かつ動的な造形と、豊かなファンタジー性をもつ喜三郎の作風は、この後に欧州を席巻したアール・ヌーヴォーを思わせる。谷汲観音像のＳ字に流れるような身体の線と華麗にひるがえる衣、伝説をもとにした唯美的で両性具有的な表現は、まさにアール・ヌーヴォー芸術の特徴を予告しているが、特異なのは、日本人である喜三郎があくまで日本美術の流れの中で、独自にたどり着いた新しい境地、先駆的作品であることだ。たとえば、日本の観音像や掛け軸に影響を受けたミュシャの『四つの星』（一九〇二年）は、まるで谷汲観音像を女性体にして、さまざまな角度に回転させて描いたかのようだ。ミュシャが活人形を知っていたかどうかはともかく、両者の精神性の地平はそう遠くない。喜三郎は日本の伝統細工の突出した継承者であり、アール・ヌーヴォーの芸術家たちは、日本美術の影響下に新しい様式を形成した。純粋芸術ではないが、小芸術や工芸品の域にもとどまらない。伝説への傾倒と、新しい解釈からなる幻想的な作風、ある種の偶像神志向、街頭芸術であるという面でも、両者は共通している。
しかも喜三郎は、あくまでネイティブから単独的に発生した前衛だった。その作風は、俗世仏教ともいうべき民衆性と彼自身の個人性に由来しており、西欧精神の輸入ではない。

この後松本喜三郎は、政府の依頼でウィーン万博に造り花と骨格標本を出品する。東京医学校には耳の拡大活人形も提供し、は外国人からも注文が来て、日本人の「標本」として、等身大の公家の男女像を製作した。
アメリカのスミソニアン博物館に現存する『貴族男子像』は、明治十年ごろの製作と考えられている。身長１７１ｃｍと当時の男性にしてはかなり大柄で、性器にいたるまで忠実に再現した桐製の木像だ。色白で肩幅が狭く、猫背な体型がいかにも日本人らしいが、衣冠束帯はすべて失われている。モデルが特定できそうな特徴のある長方形の顔立ちで、角張った顎には、髭のそり跡も青々と作り込まれているが、この人もどちらかというと役者顔で、貴人には見えない。対になっていたはずの『貴族女子像』は、一九〇〇年代に修復不能なまでに大破したというのだが、壊れた理由は、博物館に預けられたあと、なにものかが性的な目的に使用したせいだろう。
谷汲観音像の妖艶さを思うにつけ、男子像と同様精巧に作り込まれた貴族女子像が、欲情を起こさせる出来だったとしても不思議はない。幕末の展示で、喜三郎の人形が何体も展示禁止を食らったのは、克明な性器表現や肉体表現のせいだともいわれている。
欧米での活人形は、当初芸術品というよりも、当時隆盛していた博物学的な関心から歓迎されている。のちに安本亀八の相撲生人形（一八九〇年作）がデトロイト美術館で展示されたときは、現地の新聞が「東洋芸術の精髄」と書き立てるようになるが、活人形が芸術品かどうかといった議論には、少なくともここでは本質的な意義を感じない。たとえば、京友禅や西陣織の高級品はかぎりなく芸術的だが、美術館にたてまつられるより先に用途が存在するという理由で、純粋芸術ではないとされている。しかし、京友禅や西陣織ではすぐれた日本画家が図案を描いた例がいくらでもあるし、こうした和服が、そこいらのゲージツ家の作ったどうでもいい純粋芸術より美的に劣るとはとても思えない。芸術品か工芸品か、芸術家か職人かという区別は、明治以降のカテゴリーにすぎないし、維新政府が美術学校を建てて官製芸術の確立につとめた名残で、作品そのものの価値よりも、アカデミズムの方針やら政治状況やら経済効果とやらに、大きく左右されてきた。
より重要なのは、近世の日本社会では、身の周り全体が、きわめてアーティスティックだったということだ。手作業そのものに、完成された装飾性やリアリティといった美的要素を追求するのは、日本的過剰さといってよい。殖産興業の社会では、しだいにその過剰さは許されなくなってゆく。歌舞伎が伝統芸能化したのと同じく、芸術は美術館に飾られるものになり、手にとって楽しむことができなくなる。そして市井の道具から美は略奪され、あじけない工業製品と化すだろう。
国内的な位置づけとして、口上師が物語り、ドラマ性の中で見せる活人形は、芸能作品に近かった。観客の感情や欲望に訴えるのが芸人の仕事だから、歌舞伎や浮世絵と同様、扇情的な表現が重視される場合もあった。活人形のほとんどが、興行を終えると惜しげもなく売られたり捨てられたことは、大衆芸能の道具という当時の位置づけをあらわしているのだろう。たしかに活人形の一部は芸術的だが、見世物芸能の多くがそうであるように、いろいろなジャンルとも関連しあっている。口上は講談的だし、見せ方は歌舞伎的、ストーリーは江戸期に流行った道中記や霊験記をもとにしている。とりわけ三十三所は人気があり、錦絵のシリーズも複数描かれた。近くは一八五八−五九年ごろに、二世広重や豊国が由緒つきでおもしろく描いている。もちろん活人形の『西国三十三所霊験記』には、松本喜三郎の創意が大幅に入っていて、錦絵通りではないが、見世物引札の六波羅蜜寺の場面と、『生木偶花洛名所』の絵本番付の同場面は、画面構成がほぼ一致しており、錦絵の三次元化とでもいうべき娯楽性がある。祭や縁日との関わりも見逃せないし、いっぽうで能を取り入れることもある。伝統的な細工工芸との関係も深い。活人形そのものが、ジャンル越境的な、あるいは総合的な芸能だったのだ。
大正時代になってから、三世安本亀八（初代の子）にインタビューした記者が、好きな役者の活人形を注文して、朝夕これ以上ないほど、人形を愛玩したりかしずいたりする人はいないのだろうかと聞いたことがある（演芸画報『日本にサロメありや』）。亀八答えていわく、「今はありません。明治初年ごろまでは時々あったそうです」と。
三世安本亀八は、忠君愛国時代に全盛期をむかえた人で、菊人形や山車人形を得意にした。腕はよいが、作る人形に色気がない。かりにそういう注文があったとしても、相手は限られる。とつぜんたずねてきた記者に「今でもある」とは言えないと思うのだが、それでも、先代や松本喜三郎が活躍した幕末には、たしかにそういう傾向があったと証言している。
お気に入りの役者の活人形を依頼する人たちは、身分の高い御殿女中や金持ちの奥様だったという。外出さえままならぬ立場の女性が、たまさかの芝居見物で役者を見初めて、今後一生芝居に行けるかどうかわからないから、どうしてもそばにおきたくなって注文する。幕末の深窓には、田之助や菊五郎や訥升、芝翫や彦三郎の活人形が、そっと隠し置かれていたのかもしれない。活人形が各部位に解体できる造りになっているのも、大きな利点になる。
喜三郎は、パトロンを持たないことで有名な作家だったが、十一年も大きな展覧会をせずに生活でき、しかも贅沢な材料を使って『西国三十三所』を製作できた秘密は、こんなところにもあったのかもしれない。

それにしても、谷汲観音像のモデルが田之助ならば、こんなに似ているのになぜ人々が騒がなかったのだろうという疑問がある。顔をよく知られ、江戸中のアイドルだった人なのに、「モデルが田之助」と噂された形跡は今のところ見つからない。
だからといって、百体以上もの活人形を展示するのに、判明している以外の役者の顔を借りなかったというと、それも不自然だ。弟子である江島栄次郎の大作にも、安本亀八の作品にも、あきらかに役者と思われる顔や、歌舞伎の見得のような表現は多く含まれている。
幕末のころ、最初に松本喜三郎の活人形のモデルになったのは、八世市川団十郎と板東しうかだった。自殺した美男役者の一生を活人形で仕立てたのが、喜三郎のスタートだが、しかしこの作品は、ほとんどが歌舞伎の名場面の再現で、坂東しうか・八世団十郎の『小糸佐七』などは、代表的な名場面再現であり追悼活人形だ。しかしたとえば、『生木偶花洛名所』で、空也上人を演じた役者が音羽屋門下の尾上芙雀（六世か七世）だったことは、絵本番付で確認できる。名題下の役者でも話題になり番付に残されているのに、田之助ほどの役者をモデルにしたのなら、なぜ話題にならなかったかという疑問はずっと残る。これでも比較的堅いテーマだったからか、はたまた肌の露出が多いために、そのように結びつけなかったのか、それともこのころの田之助が病状の悪化でやつれていたから、似て見えなかったのか。すぐれた人形にしばしばあるように、谷汲観音像は、見る角度だけでなく、見る人や見る時によっても顔が変わって見えるので、人によって一致しなかったのかもしれない。どの考えも決定打に欠け、この疑問はいまだ解けずにいる。
推論の一つのよすがとして、この三年後の一八七四年（明治七）に、やはり新門辰五郎の仕切で油絵茶屋が開かれた。当時は油絵も見世物として展示されたのだ。リアリズム画家のさきがけ（鮭の絵で有名）高橋由一も、一八七三年（明治六）に銀座の油絵茶屋に出品している。
油絵茶屋とは、油絵専用の見世物で、やはり口上師がついて、作者や作品をおもしろおかしく解説しながら見られるようにしたもの、真ん中には腰掛けがあって、お茶を飲みながら歓談できるようになっている。
明治七年に奥山で開かれた油絵見世物は、五姓田芳柳（ごせだ・ほうりゅう）と義松父子の手になる十二点だが、多くが歌舞伎役者をモデルにしていた。岩井半四郎（一八七二年に紫若から襲名）の涼み姿、尾上菊五郎の素顔、市川団十郎（一八七四年に河原崎権之助から改名）の関羽、沢村訥升の明智十次郎など、ほかには元吉原遊女で女役者として活躍した金瓶楼の今紫がモデルになっている。当時の人気役者がそろってモデルになったのに、芝居界ではそのことはほとんど話題になっていないし、巷間でも重視されたフシがない。しかし油絵の見世物自体は大好評だったのだ。
考えられるのは、当時の観客が重視するのは、活人形なり油絵の出来でありそのリアリズムで、よくできてさえいれば、モデルはあまり問題にならなかったのではないかということだ（＊注１）。
田之助を知らない人にも谷汲観音像の美しさはわかるし、谷汲観音像がなくても田之助は観客を感動させた。とりわけ『三十三所』のように独自のストーリーを立てたものは、お互いに独立した存在だったから、別物と考えられていたとみてよいのだろうか。
あるいはもっと単純に、美人の顔はみな田之助という時代だから、観音像が田之助に似ているのは、あまりにも当然のことだったのかもしれない。

さて、田之助はどうしていたかというと、朝は当たり役若菜姫の再々演、午後は『三十三所霊験記』の開催にあわせた『小糸佐七』に主演していた。『小糸佐七』（『お祭り佐七』とも）は、意気な芸者小糸（田之助）と、その恋人でいなせな鳶職の佐七（菊五郎）の悲恋物語で、江戸前のムード満点な上、田之・菊コンビの主演とあって好評だったが、田之助はこのころすでに指を傷めていた。にもかかわらず、例によって初日からぶっちぎりで飛ばし、小糸の心にもない縁切りの場面では、「芸者のいろ（情夫）と掛紐は、掛け流しがよいわいな」というせりふを、「よ〜い〜わ〜い〜なぁぁ〜」と抑揚自在に長く引いて謳った。佐七はすかさず「掛け流しにされてたまるものか！」と食い下がらなければならないのだが、それ以前に田之助の美声に打たれた観客から「紀伊国屋！」のかけ声が起こって喝采が鳴りやまない。
毎日「掛け流しにされてたまるものか」のタイミングを外される菊五郎は、「太夫、もうちょっとあっさり言ってくれねえかな」と頼んだ。「ああいいよ」と気軽なふうに請け負った田之助だが、次の日から、「よいわいな」とすらっと流し、菊五郎はかえってつっこみどころを失ってしまう。気安い仲のこと、合わせてやると思いきや、田之助はわざと意地悪く、相手のタイミングを外すようにせりふを言い直したのだ。
閉口した菊五郎はどうにもやりようがなく、立女形部屋に行って、「あの、やっぱり前の通りにやってくんねえかな」とわびを入れた。田之助はぽんと煙管を打って、「それ見ろ、おいらがあそこでぐっと突っ込まねえと、お前のせりふが言えねえだろ。しっかりしねえ、大根」とせせら笑う。
菊五郎は合理的な理論家肌でありながら、「喧嘩なら太夫元」といわれたぐらいの江戸っ子気質、つまり短気で勇み肌でもあったから、「大根たぁ何だ！」と言おうとして、はっとした。煙管を持つ田之助の両手は、紅絹の包帯だらけだ。右手中指と人差し指、左手の人差し指、薬指、何本もの指が第二関節のところから使えなくなっている。よく見れば面差しはげっそりやつれ、頬骨が目立つまでになっていた。
今度は手か----と愕然とした菊五郎は、思わず口をつぐんでしまう。田之助は菊五郎の顔色を察したのか、いらぬ気遣いをとばかり、怒りに火をつけた。
「だいたいお前の佐七は拙すぎて、縁が切りやすくていけねえ！」
思いもかけぬ激しい言葉が続き、居合わせた者のほうが身をすくませた。「鉄火が過ぎて大鉄火」といわれた田之助だが、今まで菊五郎にこんな言い方をしたことはない。なくてはならない間柄で、なぜそこまで言われるのか。菊五郎は憤ったが、田之助が指まで傷めていると思うと言い返せない。戸惑う菊五郎、怒る田之助、幼なじみ同士の思いがすれ違って、舞台裏はすっかり気まずくなってしまった。

田之助二十七才、菊五郎二十八才。ずっと田之助が一番で菊五郎は二番手だった。一枚看板で新作を次々と当て書きされる田之助は、あらゆる立役を凌駕してきた。菊五郎が田之助を追うことで、最若手のコンビがもっとも輝いて、江戸歌舞伎はかろうじて救われていた。田之助が「人知を超えた天才」「幕末という時代と寝た男」ならば、菊五郎は細かく積み上げる秀才であり、柔軟な時代精神をそなえている。追う菊五郎は気づかなくとも、ずっと追われる立場だった田之助は気づいていたのだろう。菊五郎は今や役者盛りにさしかかり、かたや自分は病のために手までおかされようとしている。遠からず菊五郎の足を引っ張るだろう。四肢不自由で体力も衰えた自分に、これからの芝居を背負ってゆくことはできない。できるとしたら、それは菊五郎をおいてほかにない。だからよけいな気を遣う暇があったらしっかりしろ、簡単にタイミングを外されたりするなという、複雑な心情からの意地悪だったかもしれない。少なくとも、五体満足なくせに下手なのは許せない、そういう田之助の怒りがかいま見える。
そうはいっても、あらわし方があまりに激烈だった。この芝居は、佐七のためを思って心にもない縁切りをした小糸が、逆上した佐七に刺し殺されるのだが、後で小糸の書き置きを見た佐七が、真相を知って憤りに苦悩する。舞台の上で死にたい田之助は、まるで小糸になって菊五郎の佐七に殺されたいと思ってでもいるかのようだ。どうせ引導を渡されるのなら、こいつからのほうがいいとばかり。
菊五郎は腹を立てはしたが、その後の三月芝居でも田之助と共演している。かつて三月は御殿女中の宿下がりの月だったから、きまって『鏡山』をかけた。もう御殿女中はいないのだが、江戸三座はそれでも『鏡山』をかける。動けなくなった田之助はお初をつとめられないから、菊五郎が代わりになって、田之助は動きの少ない中老尾上に回り、坂東彦三郎が迫力満点の岩藤を演じた。
しかしこの『鏡山』が、二人の最後の共演になってしまう。
春を過ぎて、田之助の病状は悪くなるばかりだった。紅絹で包帯していた中指が腐り、それが隣の指にも及び、右手から左手にと、見る間に両手が使えなくなってゆく。

一八七一年（明治四年）、両手指の腐りがひどくなった田之助は、また切断手術をした。横浜のヘボンに右手指三本、左手指二本を切ってもらったが、それだけのことをしても、当座しのぎにしかならないとのことだった。ヘボンは献身的で、その後も江戸へ出るたび、田之助を往診している。
田之助は、七月の『義士外伝復讐鑑』で平衛門女房おきたの役を一役もらったが、それすらろくに出られず、事実上の休業に入った。手術が重なれば本人の苦痛は増大するが、興行的には「またか」という雰囲気が広まり、客のほうがあきらめてしまう。番付に名前が出ていても捨て役だったり途中で休業したりの繰り返しで、むしろ飽きっぽくて短気な観客がよくここまで我慢してくれた。自然と人気は落ちてゆき、田之助は切ったばかりの手がまた腐るという、すさまじい病苦に悩みはじめる。
体力の衰えた田之助は、このとき横浜に通えなくなり、秋になってヘボンの紹介で、佐藤尚中が右手首と左手の指を切断し、左手の小指のみが残った。ほかにも漢方医を頼み、名倉勝介にも診てもらっていたから、治療費がかさみ、ついに今戸の別邸を売りに出す。隅田川に直に出られる大邸宅を買い取ったのは、長州藩の御用商人だった三谷家で、この家には、人もあろうに野暮の権化で芝居嫌いの山県有朋が足繁く通うようになる。
長く田之助を使ってきた守田座座元の十二世勘彌は、時代の流れを抜け目なくはかり、近く猿若町を出ることに決めていた。維新の年からもうすでに、新政府は江戸三座の移転を勧告しており、内容にも難癖をつけるようになっている。いわく、史劇を演じろ、濡れ場や荒唐無稽な筋（道で出会った男女が偶然きょうだいだったり昔の恋人だったりという、古典的な演劇的設定もこれに含まれる）を慎めという。
勘彌は、松本良順を通じて大久保利通に接近し、新政府が京橋から新橋を繁華街に再開発しようとしていることを知る。これを聞いて浅草を捨てることを決め、都心（現・中央区新富町２丁目）に新守田座の新築をはじめた。隔離されていた大芝居を都心に戻す試みだが、勘彌の野望はそれにとどまらず、いずれは西洋風の立派な劇場を建てることにあった。
そしてこの年から、田之助の出演歴はすっかり変わる。片足切断から復帰した一八六八年から六七年は三座かけもちで、大作はほとんど守田座でかけていた。一八七〇年は中村座・市村座が合同公演になったので、二座かけもちで『義経千本桜』などに出ているが、本拠地は守田座においている。しかし七一年はもっぱら中村座に出て、守田座での出演はまったくない。

田之助にずいぶん稼いでもらったはずの勘彌だが、猿若町を出ると決めた時点で、病状が悪化してゆく田之助を切り捨てた。進行する脱疽はあまりにすさまじく、田之助はもう使えない。
そして勘彌は一転して、今までどちらかといえば疎遠だった権之助と手を組んだ。権ちゃんはこのとき河原崎座の再興に懸命で、早くも「今までの江戸仕立てではなく、時代考証に忠実な」歴史劇としての歌舞伎（活歴）を考えている。時代考証だのわいせつ禁止だの荒唐無稽がいけないというなら、『暫』や『助六』、くだらないエロ劇の『鳴神』を真っ先にやめなければならないはずだが、もともと権ちゃんは矛盾した人だし、こうした演目は、オヤジの妄想の具現であるおかげか、政府から糾弾されなかった。出来の悪い男のくだらない幻想がまかり通る時流がはじまったのだ。この矛盾と野暮ったさが、明治政府の志向や利害と一致した。権ちゃんは、自分が輝けない幕末の歌舞伎を排斥することができるし、明治政府は歌舞伎を愛国主義劇に変更して政治利用しようとした。
刺客や密偵上がりの元勲たちにとって、役者一人を洗脳することなど造作もない。
養父の遺志を継ぐべくパトロンを探していた権ちゃんは、山内容堂の要望で『勧進帳』の弁慶をつとめ、能衣裳を下賜されて大感激した。数年前まで武士並の身分だった能役者の衣裳を、歌舞伎役者が着ることは許されなかったからだ。江戸の芝居であまり伸びず、養父の借金もあって貧乏だった権ちゃんは、ステータスの上昇こそ我が道と考えて、友人の福地源一郎（＊注２）を通じていち早く新政府にすり寄り、学者や文化人を紹介してもらう。こういう経緯を見るにつけ、権ちゃんこと九世市川団十郎は、明治精神の具現でもあったのだ。
九世団十郎以降、市川宗家は世話物が苦手なお家柄になってしまったが、江戸後期から幕末にかけてはけっしてそうではなく、七世や八世は生世話にどんどん主演していたし、性格の複雑な役も手がけた。「色悪」のジャンルを江戸で確立したのは七世団十郎だし、八世はいなせな二枚目役が多く、和事にも才があった。いくら後発地帯とはいえ、江戸の芝居の代表者なのだから、ひととおり何でもできなければという倫理は、当然存在したろう。
その後宗家の後見人になった四世小団次も、特異な役者ではあれ生世話の英雄だ。ところが、小団次の生世話は演技力のない権ちゃんではなく、養子の左団次と、音羽屋の五世尾上菊五郎に継承されてゆく。色気がなく、悪役や汚れ役の嫌いな九世団十郎は、武士や正義の侠客、忠臣といった役をもっぱらにするようになった。芝居ができない、冗談がわからない、汚れ仕事は嫌い、顔もゴツイ、ないない尽くしの権ちゃんは、きまじめで野暮で、武士の役や武家上がりの侠客がよく似合った。侍がいなくなり、町としてのアイデンティティを失った江戸で武士を演じる権ちゃんは、成り上がりの貴紳や田舎インテリのノスタルジアと古典趣味を慰める。
しかも今や田之助の弱り目とあって、権之助は情け容赦もない罵言を浴びせた。「田之助には困ったものです。役者はみんなあんな因業なものだと思われると迷惑です。いっそさっさと死んでくれたほうがよかった」。いじめられた恨みをここぞとばかりに晴らす、聞こえても田之助はもう殴りに来られないのだから。

この心ない言辞に、田之助がどう反応したかはわかっていない。しかしそれに婉曲に反論するかのように、勘兵衛が談話を残している。田之助は脱疽のことを「何かの因縁だと思う」と話していた。
それは芸妓の祟りでも坊主の祟りでもなく、生まれてすぐに亡くなった実母のことだった。田之助の母はお増といい、五世澤村宗十郎の正妻だった。出自はよくわからない。当時の新聞に、上方から来た娘義太夫の子だと書かれているが、メディアが作り上げた伝説の匂いがする。田之助が娘新内である切られお富で名を挙げたことから、後付けされた出身ではなかろうか（＊注３）。
田之助が生まれたとき、七年ぶりの次男誕生とあって、大喜びに度を失って走り込んできた父宗十郎は、妻と赤子が寝ていた部屋で煮えた鉄瓶につまづいた。鉄瓶が赤ん坊に当たり、幸い田之助は軽傷ですんだが、お増はこれに驚いてショック死した。田之助は産湯前だったというから、鉄瓶の湯はたっぷり入っていたのだろう。
母の死因を、「血の道」と田之助は言ったそうだ。血の道とは、妊娠や出産、月経や更年期などにまつわる女性特有のトラブルの総称で、とくに昔の女性は出産で亡くなることが多かった。現代でも、出産直後はとても危険な期間だ。あるいはもっと恐ろしい形で、たとえばお増が鉄瓶の湯を浴びてしまい、火傷のショック症状で亡くなった可能性も考えられる。鉄瓶のわずかな位置の違いで田之助は助かったからだ。父宗十郎は、妻を死なせた悔いもあり、不憫だというので田之助を溺愛した。その父もとうにいない。
「そういう因果がめぐりめぐって、こんな病になった」と、田之助は繰り返し話していた。産死というものが、田之助の内心に暗い影を落としていた。生まれつき命を拾ったようなものだから、と言いたかったのだろうか。もしかしたら、自分の身代わりに死んだ母と、自分の子を死産して亡くなった芸妓のことを重ね合わせて、悔いていたのかもしれない。母は自分を生んで死に、死んで生まれた子の母は死んだ。死んで生まれる赤子のように、自身の手足は次々に屍臭をはなつ。
最初の足が腐りはじめたころ、田之助は周囲のすすめで死んだ芸妓をねんごろに供養し、死者の位牌と仏前で祝言をあげている（＊注４）。今戸の隅田川沿いで施餓鬼会も主催して、貧しい人々に食事をふるまった。
兄の訥升は二枚目で鳴らした父親似で、田之助はおそらく母親似、お増は美しい人だったのだろう。それからは長姉のお歌が母親がわりだったし、乳母もいるし、訥升とは今でも仲がよい。幼いころから、父の友人だった市川団蔵や片岡仁左右衛門が目をかけてくれて、田之助は愛情に不便を感じることはなかった。
待望された生誕と突然の悲劇、哀惜の分だけ美しく育つ子供、生まれつき光り輝く資質、本人がそのまま芝居の主人公のようだ。妾腹の五男で養子に出され、凡庸を嗤われつづけた権之助が僻むのも無理はない。田之助は彼に、「血筋や家柄がどうあろうと、どうあがいても得られないものがある、”それ”はけっしてお前には訪れない」と突きつけてきたのだから。
九世団十郎はのちのちまで、「菊五郎の意地悪は役者の茶目っ気として許せるが、悪魔のような田之助は一生許せない」と恨みつづけた。田之助が世を去っても、なお許さなかったのだ。権ちゃんが排除したがった江戸の芝居とは、けっきょく田之助の幻影にほかならない。それは、血まみれの笑みを浮かべて復讐の刃をかざす女アウトローであり、一途な恋ゆえに相手の男をも破滅に追いやる娘であり、場末の岡場所で客を束にして駆け引きする女侠客であり、野望のために妖術を駆使する男装の姫君であり、洪水の中で不死身の男に立ち向かう果敢な少女だった。
たしかに田之助の当たり役は、極端で奇形的かもしれない。どの役もどこか狂気をはらんでいる。けれど、奇形性も野望の狂気も個人幻想の過剰さもない芝居の、どこがおもしろいというのだろう？

注１：モデルが問題視されたのは、むしろ貴人に似ている場合だった。一八五八年の活人形展示『忠臣蔵』では、「当時の恐れ多い人」に似せてあるとみなされたために、撤去命令が出たという記録もある。モデルは将軍家か大名関係だろう。
注２：一八四一−一九〇六。劇作家、翻訳家、ジャーナリスト。長崎の儒者の息子に生まれ、一八六〇年文久遣欧使節に参加。黎明期の翻訳家で、英語とフランス語に堪能（ただしあくまで黎明期の水準）。明治初期には東京日日新聞に入社、福地桜痴の筆名で演劇改良運動に参加、九世市川団十郎、守田勘彌、中村宗十郎（上方歌舞伎の大立者）らと親交が深かった。とりわけ団十郎御用達で多くの歌舞伎台本を執筆したが、こんにち残る数作は、『鏡獅子』などむしろ古典的な作品である。
注３：こうした「伝説の流布」は、瓦版的傾向を残していた明治期の新聞報道にはありふれたもので、たとえば田之助の子を死産した芸妓の名を「お富」としているものが複数みられる。これはどう見ても『切られお富』からの連想だろう。
注４：この「田之助、位牌と祝言を上げる」事件が円朝の耳に入り、彼はこの逸話を芝居噺（芝居風の展開・演出で語る落語）に創作する。さすがに田之助の存命中は出さなかったそうだが、死後に「大店紀伊国屋の若旦那」という役柄にして発表した。円朝はもともと田之助のファンで、同じ猿若町にいて親しかったのと、大幸のおかげで田之助の物まねが秀逸だったという。