活人形と幕末歌舞伎（その１４）

明治になって、浅草の侠客「相政」こと相模屋政五郎は、山内容堂から「山中（やまうち）」の姓を下賜された。その六女お貞は、以前から田之助に惚れ込んでいる。何もかも承知でお世話したいと主張し、政五郎は結婚に承諾した。名倉勝介が仲人の名乗りを上げ、まもなく二人は祝言をあげる。これが田之助最後の結婚になるだろう。
紀伊国屋の援助者でもあった芝居茶屋「紀の清」に、幼いころから芸事を習っている線の細いきれいな少年がおり、田之助はこの子を養子にして百之助と名付けている。年齢は一回りしか違わないが、特異な事情にある田之助は急いで跡継ぎを必要としていた。そういえば、田之助の父も芝居茶屋の子だった。
そして、田之助の治療に奔走した有馬屋清右衛門（＊注１）だが、先代権之助が非業の死を遂げた後、市村座を買い取ったのはこの人である。大の紀伊国屋贔屓で、市村座で田之助に便宜をはかろうという思いがあったのだが、ちょうどこのころ、借財を精算するために座元を交替させていた。菊五郎の弟である十四世市村羽左衛門を座元からおろし、親類で幼年の村山又三郎を立てた。菊五郎兄弟を圧迫する意図があったわけではなく、江戸期からの慣例で、負債軽減の手法として座元を交替させたのだが、このために一八七二年からしばらく市村座の名前が消え、その前身だった村山座の名前に戻ってしまう。
十四世羽左衛門は坂東家橘と改名し、役者専業になった。有馬屋は好意的だったが、菊五郎はおもしろくない気がしたことだろう。こうした興行側の問題で、菊五郎は引きつづき市村座（村山座）から遠ざかり、結果的に田之助とも共演しなくなった。それに菊五郎には、江戸歌舞伎の大成者だった偉大な祖父の後を襲い、幕末の英雄・小団次の位置を継ぐという大望がある。いつまでも田之助の惑星でいるわけにはゆかない。仲が良すぎて気づかなかったとしても、必ずや周りが自覚をうながしたろう。
田之助は村山座に移ったが、菊五郎を欠いて、幕末でもっとも華やかなコンビは解消された。夢の時代は終わったのだ。
そのかわり、坂東家橘が田之助につくことになった。これも幼友達で、田之助より二才年下、兄ほどの才能はないが、まろやかな顔立ちで品のよい二枚目だ。修行中の家橘にとって、田之助と共演するのはためになる。いっぽう田之助は、若くて気のおけない共演者の助けを得ることができる。
とはいえ、共演者で左右されることじたい、ほんの少し前の田之助には考えられないことだ。急落した立場と悪化する身体、谷汲観音像が誘惑的な笑みで人々を感激させているかたわらで、田之助の時間と身体はどんどんすり減っていった。

この年の暮れ、幼いころから力になってくれた六世市川団蔵が大坂で世を去り、ほぼ同時期に、坂東亀蔵が引退して出家した。団蔵は、『切られお富』以来、田之助の名脇役だった市川九蔵の養父である。九蔵は大坂で父の死を看取り、そのまま芝居を続けた。契約が終わるまで、江戸には戻れない。名脇役の九蔵を欠き、三十郎、団蔵、亀蔵の老優たちは世を去ってゆく。
そんなとき、決定的な事件が起ころうとしていた。明治政府から、「歴史劇を演じろ、荒唐無稽やわいせつな芝居をやめろ、西洋人に見せて恥ずかしくない芝居にするように」という命令が正式に出ることになり、それは幕府のお達しより厳しいものになりそうだった。守田勘彌が田之助と手を切ったのも、こうした情勢に押されてのことだといわれている。かつて病床にあった小団次が立ち直れなかったように、田之助の居場所はもはやなくなったかに見えた。
かくて一八七二年正月、村山座で三世澤村田之助の一世一代、引退興行が始まった。
菊五郎は出られないが、相手役の訥升はもちろん、今や全盛期の芝翫と彦三郎がそろって出てくれるし、長いつきあいの市川門之助（新車）が脇を固め、岩井紫若、坂東家橘、三世河原崎国太郎らが出演する。若い澤村百之助（一八五七−九九。のちの四世澤村田之助）を、澤村其答が支えてくれる。若いころから仲がよかった女形の中村いてう。かん次郎と三すじも当然介添えをかねて出る。
演目は河竹新七作『国性爺姿写真鏡（こくしょうやすがたのうつしえ）』（古今彦惣）、国性爺合戦の書き換え狂言だった。田之助演じる古今（錦��女）の船が難破し、英国人カンキス（彦三郎）に助けられる。古今はロンドンでカンキスの妾になるが、日本での許嫁・彦惣（訥升）が海を越えて追ってくる。お互いに思い合いながら、恩人を重んじて涙で別れる悲恋ものだった。唐の高欄を英国のバルコニーにかえて、古今と彦惣が永の別れを演じる。
田之助は、唐風のたっぷりしたドレスガウンで手足を隠し、車をつけた洋風の椅子に座って舞台に出た。長谷川勘兵衛が作った日本初の車椅子で、これを黒子が取り回し、田之助は座ったままで芝居することができた。
わざわざ舞台をロンドンにかえたのは、このころいわゆる「ザンギリもの」、断髪に洋装姿で演じる歌舞伎が流行りはじめていたからだ。田之助の引退はとつぜんで、さすがの新七も設定ぐらいしか改筆のしようがなかったが、江戸でのザンギリものの先鞭である。
ザンギリ狂言そのものは、京で上演された『鞋補童教学』『其粉色陶器交易』の二作を端緒としている（＊注２）。サミュエル・スマイルズ『自助論』の日本訳を歌舞伎化するというとんでもない発想で、一八七一年（明治四）に『西国立志篇』のタイトルで本が出版された翌年という素早さだ。いうまでもなく京は、幕末から明治にかけて江戸よりはるかに酷い目に遭っているが、七一年には日本初の博覧会を開催し、芸妓と舞妓、つまり女だけが舞台に上がる都をどりを創出している。戦乱に蹂躙されても、いまだ文化の中心地だった。
その後河竹新七も後を追って、チャリネサーカス来日を当て込んだ曲馬ものを書いたり、のちにはスペンサーの気球を歌舞伎に出している。いずれも菊五郎が主演した。

しかし江戸のザンギリ狂言のはじめは、田之助のために書かれた『国性爺姿写真鏡』で、京のザンギリとほぼ同時期に出された。新七は、時流に捨てられてゆくかに見える田之助を、むしろ新時代への功績で飾ってやりたかったのだろう。『写真鏡』という外題も、田之助にぴったりだ。
新しい台本にする時間がないかわりに、新七は新趣向を用意した。堀（山谷堀）の小さん、櫓下（やぐらした）の小せんが音頭を取って、堀と櫓下の芸者を一日七人ずつ選びだし、日替わり交替で両花道に居並んで、幕間にほめ言葉のつらねを語らせる。
櫓下の芸者とは、たんに「櫓の芸者」ともいい、芝居茶屋に呼ばれる猿若町芸者をさす。多くが待乳山あたりに住んでおり、江戸三座の櫓の下で仕事をするのでそう呼んだ。場所柄から芸達者が多く、役者と同じ師匠から踊りや楽器を習う。もちろん大の芝居通揃いだ。
「堀の芸者」とは山谷堀の芸者のこと、吉原への往来客が今戸や山谷の料亭に立ち寄るので、その席に呼ばれる芸妓である。十八世紀末に、堀の小万という鉄火肌で鳴らした名妓がおり、脚色されて歌舞伎のモデルにもなった。以来、堀の芸者は小万にならって気っ風がよいのが条件で、文人貴人の客も多い。ふだんは茶や鼠色、紺縞や弁慶格子の着物に薄化粧、意気地の強いのが自慢だった。
「ほめことば」の一例を、今戸の田之助邸を買い取った三谷家に仕えた井沢まさ子が、『幕末百話』で紹介しているので引用しよう。このときは、堀の小さんの仲間である。

小今「狂言半ばお邪魔ながら、古きを慕い新しく、まねて三筋の私らが、調子も合わぬ片言で、田之助さんを」
七人「ほめやんしょう」
小春「四季折々のわざおぎも、あかぬ眺めの芸当に、あずま第一の名所たる」
大駒「隅田河原によそえていわば、京大坂にまた一人、あるやなしやの都鳥」
きん「浮き寝の水のきわだって、このもかのもにいとけなき、初舞台より人の目に」
ちょう「つくばの山や二十山、はたちも越さで名も高く、富士になぞらう立女形」
きせ「三国一と三めぐりの、堤の花も及びなき、姿の花の八重一重」
菊寿「色気も深くみどりなす、柳畑のたおやかに、所作事、やつし、娘形」
小今「あずま橋の長幕も、世話場の仕込み、まくら橋」
小春「ちょっと小幕も秋葉なく、おもしろひげの雪景色」
大駒「そっと洲崎の風よりも、身にしむわざの魂胆は」
きん「昔は知らず今戸河岸、外に中州と魚崎や（ほかに泣かすと言おざきや）」
ちょう「上手に上る船ならで、真っ先かけしも月に雲」
菊寿「鐘が淵瀬と変わり行く、身をうし島に狂言も」
小今「ことなる国の別れ路に」
小春「名残を惜しむごひいきは」
大駒「心関屋に我先と」
きん「こぞって一世一代の」
ちょう「このお目見えを待乳山」
きせ「千鳥むれ立つ朝込みに」
菊寿「流れ絶えせぬ観世水」
小今「賑わう芝居の大入と」
七人「うやまって申す」

新七得意の割科白で、江戸の地名の掛詞をつらねて歌の心をいかんなく発揮した名調子、いずれ劣らぬ美人芸妓が、かん菊の黒紋付きの揃いの衣裳でそろい踏み、男臭い江戸の芝居を一変させる華やかな舞台になった。これもまた、京の噂を聞いてのことだろうか。
江戸の芸者衆の間では、田之助贔屓の千鳥模様や弁慶格子の着物が流行したが、その色合いは田之助の着物よりはるかに渋い。きちんと髷を結い、鼈甲の櫛笄（こうがい）を挿してはいても、どこか悪婆スタイルに近い。祭の手古舞では男装もする芸者たちと田之助は近似性が高く、双方とも魅力的で、そしてどこかではっきりと違っている。田之助と同化して、かつ引き立てるボーイッシュな芸者たち。
黙阿弥は、女らしい男である田之助を讃えるのに、男前で芝居通の芸者を選んで花道に上げたのだ。花道は舞台の延長ではあるが、客席の間を通る半舞台とでもいった空間で、幕がない。その構造と同様、概念的にも客席との中間にある。たとえば「押し戻し」などの趣向では、魔物が花道に出ないよう舞台に封じ込めて終わる。舞台上は完全にフィクションの世界だが、花道は、その縛りがやや弱い境界上の空間とされている。
とはいえ、今まで女性は板の上には一切上がれなかった。大入りになると、座りきれない客を花道に上げて観劇させることがあったが、そういうときでも男性客を選んだ。なのにここでは女が大芝居の花道に並び、せりふを語って盛り上げる。十七世紀以来の快挙で、新七は「維新」をこんな風に利用した。やがて花柳界から女優になる人が登場し、御殿女中に歌舞伎を見せていた女役者の中から歌舞伎役者になる人があらわれるが、この舞台はその最初ともいえる。しかも格式にだけはうるさい大芝居の小屋だから、河竹新七はずいぶん思い切ったことをしたものだ。

引退興行は大当たりで、三月になってあらためての延長が告げられた。同時に岩井紫若が守田座へ戻って、大名題の岩井半四郎（八世）を襲名し、代わりに養子の三世紫若（一八四〇−一八七三）が入る。守田座はすでに新富町に移転していたから、半四郎はかけもちできなかった。そもそも襲名そのものに、田之助の抜けた穴を埋めようとする勘彌側の意図がある。しかしその演目たるや、一番目が『勧進帳』の義経役で、二番目が『助六』の揚巻役、いずれも市川宗家の芝居で権ちゃんが主演である。揚巻は美貌と風格で通す吉原一の花魁で、半四郎の当たり役だが、権ちゃんの助六は、「大根の権ちゃん、風邪引きの助六」と揶揄されたほど、以前から不評だった。実際、謹厳なこの人に、モテモテの色男で破滅型の狂気をやどした助六役は似合わない。ましてや義経役のほうは、田之助と妍をきそった名女形の襲名披露としては、気の毒というほかない。もっと半四郎らしい艶やかな役がいくらでもあるだろう。
『勧進帳』の弁慶は、権之助改め河原崎三升（＊注３）、市川左団次が富樫、つまりここでも主役は権ちゃんだった。山内容堂からもらった黒一色の能衣裳を誇らしげにまとって----それまでの弁慶は、旅装束にふさわしく、地味にやつした鼠縞の衣裳だったというのに、時代考証だのリアリティだのと普段のお題目はどこへやら、である。団十郎襲名を控えた権ちゃんが、市川宗家に戻ろうとする過渡期にあったからか、誰が主役かわからないほど出しゃばっている。五世菊五郎襲名のとき、養父にいわれて披露の主役を押しのけた無神経さは、もはや傲慢の域に達していた。
田之助を引退させた守田座は、立女形に岩井半四郎をすえ、立役は河原崎三升が座頭、市川左団次が書き出しと一変した。田之助と仲の悪かった二人が支配的な位置を占め、彼らは明治中期の劇壇に君臨してゆく。村山座で、田之助が美女をずらりと並べて、中でも一頭地を抜く美女を演じているというのに、守田座は立役優位の到来を宣言し、演技力ではお話にならない主演陣をもって、江戸芝居のメインストリームに仕立てのだ。
もう一人、明治の歌舞伎の主役となる尾上菊五郎は、中村座で、三升に真っ向から対抗すべく、『黒手組助六』を演じていた。助六同士の対決は、祖父三世菊五郎が八世団十郎と覇権を競ったひそみにならったもので、菊五郎から三升への明瞭な挑戦状だった。菊五郎はさすがにどんどん腕を上げている。時流の圧力と病苦で田之助は引退したが、その引退が芝居町の情勢を一変させ、芝居を再編成することにもなった。
そんな中で、自分の襲名披露を「三升披露」にされて、岩井半四郎はどんな気持ちだったのか、控えめなこの女形は何一つ語らない。ただ彼が養子の紫若を村山座に出し、その後も田之助に預けたことからして、答えはあきらかなのかもしれない。

田之助の引退興行は、大入りを続けた。毎度の幕切れは、辞めるなまだまだの大騒ぎで、毎月のように延長が告げられ、いつ終わるとも知れない。
養生して美貌を取り戻し、もとよりその声はきりりと涼しく、しかもよく通る。ひきしまった美声で名調子の田之助が、憂いたっぷりのまなざしで、舞台をゆっくりと見回して、客の一人一人に染み渡るように語りかける。
「白波の泡にひとしき人の身は、夜半の嵐の仇桜、あしたを待たで散ることあらば、これがお顔の見納めかと、思いまわせばまわすほど、お名残惜しうございます」。
彦惣を見送る古今の別れの言葉にことよせた、満場の見物への別れの挨拶。あざとい泣かせといえばそれまでだが、これがたんなる一人気役者の引退ではないことを、誰よりも観客が知っていた。ガウンの縁を埋め尽くしたフリルが、散る花びらのように心を騒がせて揺れる。田之助はまだ二十八才になったばかり、本来ならば全盛の名花が、数奇な星の下に手足を裂かれ、今は生まれ育った江戸三座から引きちぎられてゆく。
ようやく舞台を終えたころ、江戸は早くも夏の照りだった。
いつもの内田写真館で、古今役の田之助はポーズを取る。遠い月のような白い顔、意地の強そうな口元。そして、刃物で彫ったようなまぶたの中にのぞく、底なし井戸のように暗い瞳。
写真の中の田之助は、たんに美しいだけでは得られない、超俗的な異世界性を身にまとっている。人の手の届かぬ不思議な雰囲気は、ほかのどんな役者にもないものだ。
田之助自身は、非凡だけれども俗っぽい男だった。女遊びにバクチに喧嘩、食道楽の着道楽で、大金が必要だからどこへでもふっかける。むしろ自覚的に高尚なところはほとんどない。それがまぎれもない田之助の一面だったにもかかわらず、個人的性格はあたかも仮の姿であるかのように、その姿はいつも超然として、身のまわりには別の世界がただよっている。もし彼が徹頭徹尾「ただの男」でしかなかったのならば、坊主や芸者の死霊も、この人に祟る甲斐がなかったことだろう。
すべてを終えて車椅子に肘をかけ、菩薩の顔をした女形は、次の舞台が「もうない」ことに気がついた。それが一人になるということだった。この写真の田之助は、古今役になりきってではなく、稀代の女形・三世澤村田之助としてカメラを見つめ返しているようにも見える。玉座につく女帝さながらの威厳を見せながら、内心で茫然と自問するようにも----「俺はなぜこんなところにいるんだろう？」。
しかしこの幕切れもまた、わずかな休息にすぎない。

文字通り花道を飾った田之助は、そのまま猿若町一丁目の自宅に住んだ。隣家を改装して芝居茶屋にし、紀伊国屋の屋号は妻のお国が引き継ぎ、お歌は近所でまた大きな芝居茶屋の経営をはじめた。
妻のお国は前述のお貞と同一人物だが、結婚を機に名前を変えている。田之助の当たり役の一つだった出雲の阿国にちなんでの命名のように思えるが、だとすれば田之助は、彼女の恋人で早世した名古屋山三のつもりでいたのだろうか。名古屋山三は、絶世の美男と伝えられる安土桃山期の武将で、有名なかぶき者だったが、政敵の井戸宇右衛門に斬り殺された。享年二十八才という。田之助が引退したのと同じ年だ。
下町っ子の田之助は、よく芝居茶屋の帳場に座っていた。道から見える場所なので、若い娘や年増はみな田之助見たさに紀伊国屋の前を通る。近所の子供らがよく遊びに来て、体調のよいときは進んで遊んでやっていた。
「ほめやんしょう」はしばらく江戸の流行言葉になり、田之助の人気もあって店は流行った。両足がなく、手首を欠いても田之助は女性にもてた。猿若町にいれば以前通り仲間の顔も見られる。そのままゆけば、穏やかな余生だったかもしれない。
この年、明治政府が芝居小屋を鑑札制度にし、先着十座まで有料で鑑札を配布することにした。これまで、江戸三座は伝統的な座元制度に縛られていたが、これからは、鑑札さえ買えば小屋が持てる。田之助は、芝居茶屋にいながらすぐ鑑札を取った。大芝居から引退して半年足らずのことで、引退はむしろ新制度を見込んでのことだったのかもしれない。この世ならぬ人形めいた風貌の田之助は、その実抜け目がなくて執念深い。「勝ち気で熱心」「激しい気性」といわれた田之助の、したたかな本性だった。小団次のように倒れる気はさらさらなかった。同時に出たお達しが、例の「史劇を演じ、忠君愛国の芝居云々」だったが、田之助は聞く気がない。それで大芝居の小屋に立てなくなったのはしかたがないが、芝居そのものをあきらめたくはなかった。
演劇改良の圧力をかける明治政府は、芝居を軍国精神のプロパガンダに改変しようとした。権ちゃんが周りに集めたのは、武士身分だった漢学者や洋行帰りなどの素人集団だ。今でいうなら、才能や功績ではなく学歴で選んだといったところだろう。
たとえば、演劇改良家で、幕末から幕臣として何度も欧州留学を経験した福地源一郎（桜痴）は、シェイクスピアやシェリダン、シラーなどに言及しているが、シェイクスピアの作品も黙阿弥作品と同様に神話的偶然が続くことにふれていない。演劇改良派が「荒唐無稽」の烙印を押した「道でたまたまた出会った男女が生き別れのきょうだいだったり、男だと思っていたら女だったり、その逆だったり」という歌舞伎の筋立ては、シェイクスピア劇にもそのまま当てはまる。痴情や残酷という面でも、たいして変わらない。また、福地はシェリダンを絶賛し、「ヨーロッパでは立派な劇場が着飾った男女の社交場になっている」というのだが、その実シェリダンの演劇は、福地が憧れた社交界の欺瞞性を厳しく批判していた。
つまり演劇改良派は、西洋劇の内容を観ずに称揚している。演劇の専門家ではないどころか、はなから芝居が好きとも思えない人が混じっていた。この程度の連中が、学問をしたかどうか、史学の知識があるかどうかといった、演劇の本質とは関係ないところで、河竹新七や瀬川如皐を「無学」「時代遅れ」とさげすんだのだ。
うんざりする時流の中で、田之助にはひそかな救いもあった。明治二年から江戸にいた木戸松子（木戸孝允夫人）が田之助贔屓で、今戸の旧田之助邸に一座を呼び、芸者衆の「ほめやんしょう」も入れて、引退興行を再演してほしいと依頼してきたのだ。この家は、政商である三谷家の別荘になっていたが、今では料亭のような構造に作り替えられ、山県有朋や木戸孝允ら、長州閥の元勲が出入りした（＊注４）。
「ほめやんしょう」再演は、宴席での余興ではあるが、山県夫人の友子も一緒だったという。木戸松子は周知のとおり、もとは「幾松」の名で京の名妓だったから、元勲連や旧幕臣よりはるかに目が肥えている。本場の花柳界で音に聞こえた松子に、「田之助の引退はいかにも惜しい」と思われたのだから、悪い気はしなかったろう。
いるべき場所を再確認した田之助は、有馬屋と相模屋から資金を得て、人形浄瑠璃の薩摩座を買いとり、都心に出ることに決めた。もう一度舞台に出るために、生まれてはじめて浅草を離れる。このときもまた大纏関が日本橋の家を貸してくれた。切断手術のときにも世話をしてくれたこの力士は、神田の出で本名を長吉といい、田之助や芝翫と仲がよい。ご当地の関取とあってたいへんな人気で、中村芝翫が舞台で演じたこともある。
ともあれこうして、田之助の「堅気生活」はわずか一年足らずで終わりを告げる。何のことはない、ほとんど現役を続けているようなものだった。

一八七三年（明治六年）六月、中橋鞘町に澤村座が開場した。江戸歌舞伎発祥の地でもある。澤村座開場からちょうど二百五十年の昔、この町内に猿若座ができたことから、江戸の大芝居ははじまった。元禄年間に川は埋め立てられ、中橋は地名にのみ名前を残す。
澤村座は、小芝居ながらりっぱな小屋で、大芝居並に高土間をしつらえ、三階には広い稽古場があった。田之助の信念で、当時は高価な貴重品だった大きな姿見が備えられ、弟子たちは鏡の前で厳しく稽古をつけられる。このころの田之助にもっとも期待されていたのは、猿若町生まれの養子の百之助で、その分指導にも熱が入った。
二百五十年ぶりに芝居が戻ってきて、芝居小屋の規模も、江戸初期の大芝居より大きくなっていた。華やかな開場の様子を、三世広重が浮世絵にして宣伝している。屋根にあるのがかん菊の紋で、田之助の紋である。小屋を飾る提灯は、かん菊と、澤村家の定紋で訥升の紋である丸にいの字の紋が組み合わせた意匠になっている。澤村座座元丈の幟は、もちろん田之助に当てられたものだ。向かって右端には、積みもの（ひいき筋の送る引き出物、ほとんどが日本酒ないしは米）が屋根まで飾られている。

　＊澤村座開場の図。櫓に上がっているのが田之助の常用したかん菊の紋。両隣にはスポンサーでもある芝居茶屋があり、田之助人気の健在を思わせる。文化デジタルライブラリーより。

開場は中村芝翫の口上から始まり、田之助と訥升に挟まれて、十六才の百之助が並ぶ。つづいて踏み固めの舞踊、『三番叟』。所作事に天才のある芝翫は根っから踊りが好きで、「自ら浮かれて踊り出」して観客を楽しませる稀代の名人だった。「いくら骨を折っても、実物のほうが綺麗なんだから甲斐がねえよ」と国周を嘆かせた美男でもある。その人が四十路を迎えて円熟し、立って踊れなくなった田之助をサポートして祝いの踊りを舞った。
口上を書いたのは河竹新七で、田之助のために船乗り込みの場を創作してくれた。舞台を川にして屋形船を置き、はるばるやって来たという設定の役者が口上をのべるもので、京・大坂ではお目見え狂言として定番の趣向だが、それまで江戸では行われていなかった。新七も前年初めて三座にかけて好評だったから、もう一度やってみたかったのだろう。この船乗り込みで、訥升の長男・沢村源平（一八六九年生まれ）が初舞台を踏んだ。道具方は長谷川勘兵衛が引き続き受け持ってくれ、客席と近い分楽しい趣向になる。

　＊船の口上場面。国周。舞台を隅田川の風景に作り、芸者姿の田之助が浅草からやってきたという設定。手の不自由な田之助にかわって、訥升と百之助が口上を書いた巻文を広げ、田之助が読み上げるが、口上そのものが科白になっていて、芝居の一幕に仕立ててある。右後ろの高い位置には囃子方が並ぶ。

半四郎も田之助を気遣ったのか、引き続き三世紫若を立女形に回してくれた。ほかに彦三郎、家橘、上方から戻ってきた九蔵、中村鷺助（芝翫の弟子）、澤村其答などがかわるがわる出演したので、最初の年の澤村座は、大芝居にも負けない人気を誇り、澤村田之助の名は、大芝居の番付の番外に大きく掲載されていた。この年にお国は初めての男の子、由次郎を生み、しかも顔立ちのよい子だったので、誰もが将来を嘱望した。
また、のちに田之助の芸風、とりわけ悪婆役を継いで大成する四世澤村源之助が、このころ清十郎の名ではじめて田之助と共演している。浦里の禿みどり役で、すでに十四才だったから、子役というほどではなく、おまけに源之助は若いころから長身だったが、田之助の介添えのために大きな子役のほうがよかったのだという。
澤村座で田之助が呼び物にしたのは、『明烏』の浦里だった。山名屋の抱え遊女浦里と大店の息子時次郎は恋仲だが、時次郎が勘当されてしまい、山名屋でも出入り禁止にされる。浦里は、冷酷な楼主から時次郎を思い切るようせまられ、雪の日に松の木に縛られてさんざんに責められる。浦里を慕う禿みどりとゆかり、ゆかりは浦里の隠し子という設定で、訥升の長男・澤村源平が演じた。
一面の雪の中、黒紋付きの子犬模様の打掛から、緋赤の長襦袢が乱れて広がる色彩効果を意識した見せ方で、源之助は田之助の考案だと主張しているが、オリジナルの坂東しうかの錦絵でも、黒の着物に赤い長襦袢で描かれているものがあるから、大まかな色彩はしうか版を踏襲した可能性が高い。もし錦絵の衣裳が創作だとしたら、絵を見た田之助が、自分がやるならこれでとインスパイアされたのかもしれない。
田之助はすでに両足と右手首を欠き、左手には小指一本しか残っていない。縛られているときはみどり役の源之助が支え、時次郎（訥升）が浦里を助けに来ると、田之助を受け取って膝に抱える。足のない部分は、相手役の袖で覆って見えないようにして、今度は二人で塀を越えるという風に工夫してあり、たくみに動けるように見せかけた。
物覚えが悪いと嘆かれた訥升だが、不思議にも、田之助のサポートに失敗した形跡はみられない。良くも悪くも田之助のほうに目がゆくことや、うっかり落としでもしたら取り返しがつかないという緊張感が、訥升の「本気」を引き出したのかもしれない。
『明烏』にせよ、後でのべる『妲妃のお百』にせよ、こういう工夫は手品的でもあり、うまくやればまったく自然に見えるどころか、その自然な動作そのものが、立派に芸として見せる価値を生むだろう。彼らはこわれものの田之助を宝のように移動させ、それとわからないように芝居にとけ込ませた。しかも、田之助の演技力や科白回し、声にはまったく衰えがない。舞台姿は見事なもので、足がないとは思えないと評判された。

　＊浦里を演じる田之助（中央）、向かって左が時次郎役の訥升、右が百之助。明烏の舞台絵は、国周が構図を変えて何枚も描いている。田之助は若々しい張りを取り戻しているが、よく見ると右手の指二本が欠損している。左手は健全なように配慮して描かれているので、身体が不自由なことをあらわすぎりぎりの判断だったのだろう。このころから浮世絵の赤や紫はどぎつくなりはじめ、明治浮世絵のけばけばしさが出てくるが、この絵はむしろ赤がよく利いている。

慌てたのは守田勘彌で、田之助にこれほど人望があるとは思わなかったのだろう。正直なのか、はたまた田之助を切り捨てざるをえなかった弱味か、「いま恐いのは澤村座」と公言して、菊五郎、彦三郎、芝翫など主立った共演者をあらかた囲い込みに回った。
先の長くない田之助を、ここまでして制する意義があったのかどうか。裏を返せば、このときの芝居界はそれほどせっぱ詰まった混乱状態にあったともいえる。
なお悪いことに、開場興行の『伊勢音頭恋寝刃』で、ヒロイン油屋おこんを演じた三世紫若が伝染病に倒れ、七三年の晩秋に三十四才の若さで急死した。『伊勢音頭恋寝刃』は紀伊国屋のお家芸、油屋おこんは若き日の田之助の当たり役だ。田之助が紫若によせた期待をうかがわせる配役で、人気もあった。半四郎の悲嘆はいうまでもなく、立女形を失った田之助にも大打撃である。
翌年の田之助は体調が悪く、弟子の舞台を監督する側に回った。ときには傾城に扮して赤子を抱き、人力車に乗って舞台に出て客をわかせたりもするが、あくまで顔出しである。立女形を欠き、役者を抑えこまれて、若い弟子だけでは客を呼べない。
一八七四年の澤村座はさんざんなありさまで、莫大な負債を抱えた。田之助が出ようとしても、サポートに金がかかりすぎて演目が打てない。いっぽう同じ年の七月、とうとう九世市川団十郎となった権ちゃんの経営する河原崎座が開場し（＊注５）、訥升が呼ばれて書き出し待遇で出稼ぎに出ることになった。気の強い弟と違い、訥升には敵が少なく、安定した人気があり、このころは守田座とも掛け持ちで出た。女形も兼ねたので、河原崎座で『日高川名所』と外題をかえて清姫を演じたこともある。演技はともかく、人形振りは田之助より上手いと評判をとった。
訥升の稼ぎは問題ないし、弟子に役も回せるが、そのうえ澤村座に資金を提供したのでは、とても追いつかない。運営に窮した澤村座は、有馬屋や相模屋、名倉勝助、新門辰五郎、有明楼のお菊（訥升の妻）、お歌らの合議で、年末に手放すことが決まった。小屋は人手に渡って中橋座と名前を変え、田之助は二年で座元を下りる。これが、一六二四年に同じ土地ではじまった江戸歌舞伎の終演でもある。
同時に、浅草奥山の『三十三所観音霊験記』も、四年間の長い展示を閉じた。一八七四年（明治七）の年末のこと。

注１：神田の運送業・口入れ屋で、大金持ちだった。
注２：『自助論』（欧米人の立志列伝集）には、ニュートン、ミケランジェロ、シェイクスピア、ウェッジウッド、アダム・スミス、ガリレオ、コロンブスなどが登場する。一体何をどう歌舞伎にしたのかわからないが、ちょっと観てみたい気もする。序文の「天は自ら助くる者を助く」は有名な格言。
注３：「三升（さんしょう）」は成田屋の家紋。団十郎襲名を控えた権之助は河原崎三升を名乗り、それから市川宗家に戻って短期間市川三升を名乗り、明治七年になって九世市川団十郎を襲名した。
注４：三谷家は、長州藩出身者とりわけ山県有朋に重んじられたが、その後陸軍省の公金横領事件に巻き込まれて破産する（三谷三九郎事件）。三井財閥と山県に嵌められたという噂が根強い。
注５：芝の金杉橋にあった。