活人形と幕末歌舞伎（その１５）

『三十三所観音霊験記』を終えた松本喜三郎は、間髪を入れずに一八七五年の正月から、同じ活人形師の鼠屋伝吉や山本福松、宮彫り師の小松豊治郎、左官の名人（当時は芸術的な作業のできる左官がいた）伊豆の長八らとともに、『名人鑑』を開催する。この見世物は、異業種の名人がみなそれぞれの専門分野で腕をふるって展示したもので、当時流行しつつあった小博覧会的な志向を持っている。そしてこの年、それまで大坂を中心に活躍し、遠く上海まで興行した安本亀八が本格的に江戸入りし、それ以降浅草馬町に住み続けた。
喜三郎本人は、当時としても小柄な体躯で、衣装はいつも綿の和服、平素は腰の低いおとなしやかな人だった。現存する数少ない写真を見ると、少し猫背で、穏やかな優しい目が印象に残る。実直な地方商人といった雰囲気で、ケレン味はまったくない。明治になっても髷を落とさず、月代はきちんと剃っている。生活は質素、少し溜まると浅草の本願寺に寄付するのが習慣で、金銭に淡泊なのと同様、名誉欲とも無縁だ。
幻想的で妖艶な活人形を見てから、その作者の淡泊で腰の低い人柄に接すると、誰もが驚きを感じさせられた。何十体もの人形を作るだけでも大変な労力がかかるのに、髪を植え込んでみずから結い、衣裳をデザインして小道具を作るといった作業には、多大な情熱と体力が費やされることだろう。そのとほうもないエネルギーは人形づくりに注ぎ込まれて昇華されるのか、本人は淡々として口数も少ない。
展示が終わった後、作品はほとんど売られたり処分されてしまうが、畢生の大作『西国三十三所』だけは一切売りに出されず、喜三郎の手で引き続きメンテンナンスが続けられた。

小屋を失った田之助は猿若町に戻った。守田座が去り、市村座の名前が変わって、付近には中村座のみが残る。それでも界隈には役者が住みつづけ、芝居町の風情は長く残ったが、江戸三座そのものはいともたやすく解体されていった。
山谷堀の有明楼は、上流の客が増えて今戸の名所になっている。幕末のころ、夏目漱石の姉たちは有明楼の傍で船を下り、猿若町で芝居を観ては、田之助や訥升の楽屋をたずねたという（『硝子戸の中』）。訥升の妻・お菊が差配するこの広大な料亭は、田之助が別邸がわりにしただけでなく、菊五郎や彦三郎、長谷川勘兵衛も身内のように出入りした。女主人のお菊は有明楼の跡取り娘で、娘時代は柳橋の名妓で鳴らした。面倒見がよく、人あしらいが洗練されていて経営の才があり、衣装のセンスがよかったから、訥升の女形姿はみなお菊の趣味だった。
有明楼に通う貴紳の中に、真宗大谷派（東本願寺）の若法主で、京から下ってきた大谷光瑩（こうえい）がいた（のちに伯爵）。生母は伏見宮の姫君である。この坊さんが、楼の養女のおりんとねんごろになって男の子を生ませた。おりんはきりりとした顔つきの江戸的な美人で、女らしいというより厳格な気品高い風貌の持ち主だった。栃木の時計店の娘というが、当時の時計店は最新業種なのはもちろん、限られた富裕層や知識層相手の仕事で、知識と技術の蓄積や信頼が必要だから、職人であれ商人であれ優秀な人でなければできなかったろう。
しかしこの一八七五年、浅草の東本願寺は帝の行幸の下に、日本初の地方官会議を開くところだったから、若法主は認知どころか子の顔もろくに見ず、おりんと子供を栃木へやった。子は福蔵と名付けられ、自分の出自を知らずに幼少期を送り、訥升の養子となって大成する。紀伊国屋の江戸和事を戦後まで伝えた七世澤村宗十郎が、この福蔵である。
田之助に入れあげて破滅した上野寒松院の別当といい、今回の件といい、どうも紀伊国屋は生臭坊主に縁がある。
身内のいざこざをよそに、田之助は西からの使者を迎えていた。上方回りがふえた市川九蔵の伝手だったのかもしれない。幼なじみの九蔵は、のちに七世団蔵を襲名し、団・菊以上の名手と謳われるが、やはり明治の大芝居を好まず、とりわけ団十郎と合わなかったために、これからの長い年月を旅回りに過ごすことになる。「若いころは綺麗な男で、女子供に騒がれた」と長谷川勘兵衛はいうし、おそらくそれは事実だろうが、大きな丸い目と角張った顎のせいか、田之助はずけずけと「だるま」と呼んでいた。
『切られお富』や『紅皿欠皿』『笠森おせん』などの大ヒットには、九蔵の貢献が少なくないし、また彼自身も田之助との共演によって売り出された。若いころは端仇役で光ったが、仁木弾正や石川五右衛門も立派で、「団蔵型」と現代に伝わる多くのスタイルを創出した。田之助とは浅からぬ縁があり、芸熱心で反骨精神旺盛という面で相通じるところがあった。それに当時の興行師は、我々が考える以上に情報網がしっかりしていて耳が早い。田之助が小屋を失うや、さっそく大坂から買い手がやってきた。道頓堀の大芝居に出ないかという話である。道頓堀五座の中でも、一、二の格式を争う中座（なかざ。中の芝居ともいうが、いわゆる中芝居ではない）からの誘いだった。

紀伊国屋の芝居が上方の風を残していたにせよ、長い間には当然江戸風を取り入れてきたし、田之助は生粋の江戸女形である。ほとんど江戸から出たことがない上に、体調が不安定でリスクが高い。役者の世界には「一度は上方へ上れ」という風潮があったが、旅程は現代よりはるかに危険が多い。まだ鉄道はなかったし（＊注１）、藩政時代の名残で、馬や馬車での長距離移動は一般に普及していなかった。役者の旅回りは目立つ上、高価な衣裳調度を持ち歩くので、何かと絡まれたりたかられやすい。日程によっては危険をおかして険路を急ぐ役者もあり、遭難して死ぬこともあった。遠路ときつい日程で体力を消耗し、客死する役者がたくさんいる。田之助の父、五世澤村宗十郎もそうだった。いまだ政情不安な明治初期、身体の不自由な田之助は、駕籠と人力車で東海道を行くしかない。
しかし、江戸にいても使える舞台がない、休座が続いたために往年の信頼感も薄れた、政府の演劇何たらが鬱陶しいとあって、田之助の決断は早かった。大坂に上れば、大芝居の舞台に戻れる。しかも法外な出演料と交通費・食費をふっかけた。上々の待遇である。
両足をなくしても宙乗りする豪傑だから、旅など恐くなかったのだろうが、こんな冒険に出られたのは、彼が相政こと山中政次郎の娘婿だったことも大きい。相政は、新門辰五郎と同様に、火消し親方の出で大手の口入業、戊辰戦争で活躍している。彼ら幕末の大侠客はいたって富裕で、京や大坂にも顔が利いたばかりか、りっぱな別宅を持っていた。維新前なら、役者を自宅に泊めることは禁止されていたが、この点では時代が変わったことがうまく働いたし、何より義理の息子という利点があるから、舅の別宅を貸してもらえたろう。お国（お貞）も由次郎を連れて付き添ったか、どこかの時点で合流したと思われる。
くわえて、大の贔屓、有馬屋清右衛門は、江戸でも最大手の運送業だった。となると、駕籠屋からも大事にしてもらえる。ほかの役者にくらべれば、安全に旅行できる境遇にあった。
このころは、兄訥升をはじめ、中村芝翫、坂東彦三郎らも、上方や名古屋の旅回りがふえていた。芝翫は借金が多かったせい、彦三郎は大坂の芸妓とねんごろになって義理があったせいだというが、結局みな時流の変化で生活が苦しかったのだ。訥升はこのころ、上方や名古屋で「助高屋高助」を名乗りはじめたが、長らく襲名披露もしなかったのは、やはり資金や舞台が整わなかったからだろう。幕末にも急激な物価上昇があったが、明治になってからは、それすら笑い話になるほどひどいインフレーションが続いていた。かつての綺羅星たちにとって、このころの「東京」は少々住みにくくもなっていたのだろう。日本各地で芝居が盛んな時代だったから、北陸や北関東、山陽にまで回る名題役者もあらわれた。大坂生まれで江戸に逃げてきた芝翫は、最初は上方を避け、遠く九州まで流れていった（＊注２）。芝翫の養子・児太郎は、下関の遊女屋で元服する。この子は、自称「貴公子のように育った」のちの五世中村歌右右衛門である。
田之助に話が来たときは、尾上菊次郎が、養子の多賀之丞を連れて故郷の大坂で活躍していた。多賀之丞は、あまり器量はよくないが、立ち居所作がびしっと決まる若手トップ級の女形で、九蔵ともしばしば組んだ。旅立つにあたって、田之助は百之助を江戸に残してゆくことにした。菊五郎の相手役が必要だったし、預けておけば引き立ててもくれるだろう。
田之助はむしろ上機嫌だった。身をやつすどころかよい宣伝とばかり、波に千鳥を描いた濃紫の大振袖を駕籠から押し出し、行列を仕立ててにぎにぎしく江戸を出てゆく。相方は坂東家橘である。ところがその途上、六月の大坂で菊次郎が急死した。英雄小団次の世話女房と謳われ、器量は悪いが腕は確かと讃えられた名女形は、六十一才になっていた。後ろ盾をなくした多賀之丞はそのまま大坂に残り、田之助は彼を立女形にして合流することになる。
こうして田之助は、ほとんど生まれて初めて箱根を越える。関所がなくなったとはいえ、険路なことに変わりはない。健脚の壮年も音を上げる山道を、古代神話の熊野権現の母后（＊注３）のように、偽の神々に疎まれて追われた太夫が、足から血を流しよろめいて西へ行く。身を切られた不具の神の宿り、一足先に腐り堕ちてゆく両性具有の観音が、強欲な太夫の姿をまとって、手首のない袖をあでやかに振りながら、駕籠に揺られてゆく。衆生病むがゆえに菩薩病むと、仏典にいう。

以降の田之助の動きは、すべて判明しているわけではない。大坂、京、名古屋、堺と動いたことは記録に残っているし、大坂には少なくとものべ三ヶ月、京には二年の間に二度、名古屋にはかなりの期間滞在した。京と大坂は大芝居だから年表に残り、名古屋もそれに準ずる扱いだから記録が残る。堺の大寺芝居も格が高い。しかし、岐阜や松阪、浜松、甲府など地方都市の芝居は記録に残りにくく、人によって把握している範囲も証言も変わる。
源之助は、浜松や静岡にも寄ったと言い、菊五郎は、明治九年にいったん東京に戻り、また出発して甲府へ寄ってからふたたび京に向かったと言う。中村雁治郎は、最初の京の芝居の後で名古屋に下ったと証言している。また美濃や松阪に寄ったという証言もある。どの言にも一定の信頼性があるし、大阪、京、堺、名古屋では断続的な出演が多いから、その間に動いていたと推定できるが、三都と名古屋以外の地方芝居の具体的な日程はわからないので、推理で埋めてゆくしかない。
江戸を出たときから、田之助は伝説の中に姿を消してゆくかにみえるが、少なくとも一八七五年の七月には大坂入りしている。
元祖水上都市・大坂の官許芝居は五つ、維新後も浪花座（筑後の芝居）、中座（中の芝居）、角座（角の芝居）、朝日座（角丸芝居）、弁天座（竹田の芝居）の道頓堀五座が、日本橋から戎橋界隈の南岸に櫓を並べる。北向かいの浜側には芝居茶屋がにぎわい、中芝居が軒を連ねて、付近の生玉神社や高津宮では、大道芸や見世物、宮芝居に人があふれていた。
江戸時代を通じて、経済的にもっとも豊かな町は大坂だった。道頓堀付近の料亭は普請がよく、木造の三階、四階建てもめずらしくない。五座に入る花形役者は、色とりどりの幟をあげた船に乗り、着飾った芸者や旦那の船が併航する。田之助もそうして道頓堀を上ったのだ。
芝居小屋も大きく、とりわけ中座と角座はたいそう立派なものだった。堂々の三階建てで、役者の幟はそれよりはるかに高く林立する。一般の町屋も二階建てが当たり前だ。大きな劇場、鮮やかな色彩とはなやかな装飾、二階建て、すべて江戸では許されなかったことだ。町人の自治が強く武士の介入が弱く、しかも派手好みの土地柄である。
かつて七世団十郎（海老蔵）は、色彩あふれる道頓堀の繁栄に感動し、高津神社からの眺望を「高き社（や）に上りて見ればいろはに帆」と詠んだ。いろは亭という大きな料亭兼芝居茶屋が、そのころ繁盛していたのだ。
田之助が出た中座は法善寺の北隣、一六六一年に開場したもっとも古い芝居小屋で、一九九九年に解体されるまで同じ場所にあった。太左衛門橋のたもとで、一軒おいた同じ橋の正面に角の芝居、その東西に竹田の芝居や浪花の芝居が並んでいた。川向こうの島の内を中心に、曾根崎付近まで花街が栄えている。
官許遊郭は芝居町の西北の新町（＊注４）で、井原西鶴、近松門左衛門、十返舎一九らが題材にした江戸期文芸の華の舞台、吉田屋夕霧は新町に実在した遊女と、同名の嶋原太夫をモデルにしている。新町は歌舞伎とも密接に関係しているが、吉原ほど隔離されていたわけではない。道頓堀の北はとうに都市化されていて、周りに問屋や商店が建ち並んでいたから、遊郭と芝居しかないという状態にならなかったし、嶋原（京）にしても新町にしても、吉原のように「牢獄化」することはなかった。

十八世紀以来の繁華街で、船場の旦那衆をはじめ中程度以上の階層が集ったが、だからといって幕府がここを「悪所」としなかったわけではない。芝居町は当時の市街地のほぼ南端にあたり、中座と角座の間の広小路を三筋南に下ると千日前の刑場があり、刑場のさらに南が火葬場と千日墓地だった。芝居町の道頓堀は市中引き回しのクライマックスであり、角座の裏に回るとほんものの仕置場が見えた。
しかし道頓堀側から法善寺、竹林寺、自安寺と続く寺では夜店や祭がさかんだったし、大寺につきものの茶屋や長屋が周囲に並び、千日前もまた繁華街の一部だったのだ。江戸では千住に刑場があったが、大坂では商都一の繁華街と隣り合わせにさらし首や磔が並んでいて、芸能と死はより如実に隣り合わせに存在する。心中はもちろん、ときに耳目を集めたり同情すべき罪人が出ると、実際に劇化された。千日前心中と騒がれた実在の事件が、田之助も演じた「三勝半七」の起源で、実物は二人ともここに葬られている。とりわけ大坂の歌舞伎は心中ものや殺人事件の世話物が人気で、『曾根崎心中』は生玉神社（難波大社）が二人の出会いの場、『夏祭浪花鑑』は高津神社の祭りが舞台など、地元の時事や事件を採ったものが多い。気分が高揚して小屋を出てきた直後に、本物のさらし首が並ぶ刑場を見て頭を冷やすのか、はたまた芝居をよけいリアルに思わせる絶好の舞台効果となったのか、人それぞれだったろうが…。
虚飾と身振りからたちあらわれる芝居の真実、白粉の中の腐臭、歓楽と美食と罪、高揚と失墜と罰、暗闇の刑場、生の高揚と死の世界。冥府は地獄か極楽か、ここは芝居か現実か。紙一重の虚実、紙一重の地獄と極楽、当時の道頓堀はそんな場所だった。
維新後すぐに刑場は廃止され、火葬場や墓地も移転して、田之助が来たときには見世物小屋が並んでいたが、土地の記憶はまだ生々しい。幕末期には、松本喜三郎や安本亀八が、千日前西の難波新地を本拠地に活人形の見世物を出している。難波新地には大構えの料亭や菓子屋がたくさんあったので、そういう大店の広間を借りての興行だった。さらし首や磔と向かいあって活人形の展示とは、ずいぶんなブラックジョークだが、見せしめと見世物の境界は限りなく曖昧だし、恐怖と娯楽は紙一重でもある。
合理性というものには露骨さや残酷さがつきまとうものだが、当時はもっと実際的な意義があったらしい。ようするに、寺通いのふりをして色町に通う。見世物を見る。役者に騒ぐ。その後でちょっとお参りをして因業を落としてくるという処世術で、悪所は繁栄したし、それが幕府から明治政府に受け継がれた方針でもあったようだ。
そして明治期にもう一度、喜三郎はまさにこの千日前跡地に戻ってくることになるだろう。あの美しい谷汲観音像をたずさえて。

新暦（西暦）は一八七三年から始まったが、導入の仕方が中途半端で混乱を招いたため、芝居の世界ではまだ旧暦が使われていた。旧暦七月は盆明けの秋芝居の始まりで、意気も揚々にぎにぎしく道頓堀に乗り込んだ田之助だが、最初のうちは思ったほど客が入らなかった。
このときの役者絵が残っていて、写実的な画風の大坂絵師が田之助を美しく描いているから、美貌を取り戻していたことは間違いない。あでやかに円熟した芸者姿で船の口上もとどこおりなく、『明烏』の浦里に『日高川』の清姫と当たり役を用意していったし、坂東家橘や市川荒五郎（三世、一八三三−一九〇六。団蔵の弟子で、よく九蔵と行動をともにした）を連れ、現地で市川九蔵や尾上多賀之丞と合流したのだが、しばらくは楽屋を訪れるお客もなく、ふてて大酒を飲んでいた。当時の楽屋には椅子がなかったため、大皿に板を渡してその上に座り、茶碗酒を運ばせたと片岡秀太郎（のちの我當→十一世片岡仁左右衛門）は語る。
ただし秀太郎は、一八七四年から七六年まで東京にいて、七六年春に我當を襲名してから帰阪したから、大坂で田之助に会ったかどうかはわからない。番付にも門人の片岡当十郎の名は見えるが、秀太郎は見あたらない。上方時代の田之助については、「何をやっても当たらない」というのと「大入りで大盛況」という証言が極端に分かれていて、前者は悲劇性をます感傷が混じっていようし、後者は人気を過剰にとらえているように思う。実際にはその中間、田之助自身も最大限に苦心しつつ、当たることもあれば不入りもあるといったところだったろう。
まったくの不入りでなくとも、容積が厳しく制限されていた江戸三座にくらべて、中座と角座は収容人数が大きかったので、まあまあの入りでも空席が目についたのかもしれない。
三世菊五郎が鶴屋南北ものを持ち込んで以来、上方では演目の逆輸入がはじまり、とくに南北と黙阿弥は人気があった。『白波五人男』『八犬伝』『四谷怪談』はもちろん、『切られお富』『怪談月笠森』『傾城敷島譚』は、田之助本人より先に、京大坂でも演じられている。そんなわけで、田之助の名は上方でもよく知られていた。にもかかわらず、思ったほど満員にならない。
秀太郎は不入りの理由を、「大坂人は江戸役者を見ない傾向があるから」と語る。たしかに大坂の客は厳しいとよく言われるし、女形の好みも違った。しかし、中身のよいものまで「江戸女形だから」というだけで排除されるわけではない。

秀太郎の楽屋話は又聞きの可能性があるが、意図的に嘘をついたわけではなかろうし、彼が田之助を知らなかったわけでもない。
秀太郎の父・八世仁左衛門は、田之助の父・五世宗十郎と仲がよく、秀太郎自身が猿若町で生まれている。八世仁左衛門は父を亡くした田之助をよく引き立て、その妻も田之助を可愛がった。田之助が活躍しはじめたころ、秀太郎はまだ幼かったが、家族ぐるみのつきあいだったとしても不思議はない。八世仁左衛門は、上方へ帰る直前まで田之助と共演しており、『金閣寺』で雪姫役を演じたとき、此下藤吉は仁左衛門だった。
そういえばこのとき、勘兵衛が「名人の不思議」として語ったちょっとした事件があった。雪姫役の田之助がとつぜん、金閣寺を舞台に平置きにするのではなく、台を作ってその上に設置してほしい、金閣の床を一段高くして、その脇に桜の木を置かないと芝居ができないと言い出したのだ。それまで江戸にはなかったやり方なので、当時の長谷川勘兵衛（十二世。談話を残した十四世の父）は呆れ果て、そんな例は見たことがない、昔からずっと平置きでやってきたとつっぱねた。
高床にするには作り直さなければならず、桜の木のスペースも狭くなって、雪姫役はむしろ動きにくいはずなのに、田之助は逆に「床を高くしてくれねえと芝居ができねえ。昔の役者は上手だからいいんだよ。俺は下手だから、こうでなきゃいけねぇんだ」と言い張る。十二世勘兵衛は「またおかしなことを言い出した」と憤慨して、さっさと帰ってしまう。田之助は、当時の若棟梁だった十四世（忠さんと呼ばれていた）をつかまえて、「お前の親父は頭が古くていけねえ。ようよう、忠さん、頼むからよう」とせがむ。
忠さんも、何でわざわざこんなことを…といぶかりつつ、田之助に頼まれると嫌とは言えないので（こういうとき美形は得である）、苦労して台の上に設置した。
そのころの江戸には、金閣寺の実物を見た人はほとんどいなかった。後になって金閣の写真を見た「忠さん」こと十四世勘兵衛は、「なるほど、あのように立派な建物が水辺に建ててあるのですから、舞台では一段高くするのが当然で、田之助が正しかったのです」と感心したが、当時十九才の田之助がなぜ金閣寺のイメージを正確につかんでいたのか、たんに「天才」なだけではわからない。大和絵なり絵入り旅行記を調べればわかるから、田之助が研究したのかもしれないが、もしかしたら八世仁左衛門が、「本物はこうだから、上方では床を高くする」と教えたのではなかろうか。
仁左衛門は上方へ戻ってまもなく物故するが、それから十数年、田之助はさっそく秀太郎の実家に出かけ、仁左衛門の未亡人に会いに行く。駕籠から下ろしてもらって、「小母さん、こんな姿（なり）になったよ」と言う田之助に、未亡人は泣いた。
天狗の鼻を折られてやけ酒をあおる田之助と、子供のころのままに未亡人に甘える田之助との対比がいかにも切ない。
秀太郎の談話は、この母からの伝聞だった可能性が高い。「不入りでたまんねえよ」「おいら楽屋でやけ酒だよ」と田之助が大袈裟に愚痴るのを、気の毒がった未亡人がそのまま息子に伝えたことは十分考えられる。

当初の入りが悪かったとすれば、経験則が客をためらわせたのだろう。歴史的経緯からいっても、いたしかたのない面があった。
文化文政期に、五世松本幸四郎や三世坂東三津五郎らと一緒に上った五世岩井半四郎（八世の祖父）を例外として、生粋の江戸女形が上方で当たった前例がほとんどない。瀬川菊之丞と芳澤あやめ以来、女形芸を作ってきたのは、もっぱら京大坂出の役者だった。江戸後期・幕末には四世尾上菊五郎、「難波の大太夫」「古今無類」と絶賛された上方歌舞伎の覇者・二世中村富十郎（＊注５）、幕末から明治では二世中村雀右衛門（敵役兼任）、尾上菊次郎、三世富十郎、四世嵐璃寛らが上方女形である。
江戸後期以降に、江戸生まれの女形、たとえば岩井半四郎や坂東しうかが活躍するようになっても、その坂東しうかでさえ若いころは上方で修行を積んだ。幕末の江戸歌舞伎には、立女形級を上らせる余裕がなくなってゆく。田之助は悪婆というジャンルを完成させた天才だが、若くしてドル箱スターだっただけに、それまでは猿若町の純粋培養だった。上方修行なくして太夫を名乗るというのは、まったく異質な存在だったのだ。
京大坂では伝統的に女形芸が重視され、前述したように若い役者にはひととおり女役をやらせるし、功なりなしとげてからも兼任する。
このころでいえば、小団次の実子で上方に残った右団次が『笠森おせん』をやってのけたし、彼より格下の阪東寿三郎は、京の道場芝居で難役の阿古屋をつとめていた。田之助ですら阿古屋を演じたとき、こんな大役をどうこなすのかと言われたし、実際江戸では田之助以外にやれる女形がいなかったが、上方では『壇ノ浦兜軍記』として、毎年どこかでかかる演目である。押しも押されもされぬ重鎮の二世尾上多見蔵すら、演目によっては女形を演じる。向き不向きでどちらかに振り分けられるものの、花形役者はほぼ全員女形を兼ねられた。女形専任の役者は、当然彼らを上回る専門職でなければならない。
実力主義の大坂人は、「三都一の女形」という自称を鼻で笑う。陰間でさえ、上方出でないと使えないと思われていたのだ。気風の荒い東国の女形が三都一だなどと、荒唐無稽としか思えないし、江戸三座にしても、「せいぜい中芝居（大芝居の一段下）」というのが大坂での評判だった。それほどに上方の役者層は厚く、そして実際、田之助には上方での実績はまだ何もない。
また京大坂では、女形が劇壇を制することもめずらしくない。初代中村富十郎は京の都座の座元をかねたし、早くも十八世紀後半から「女由良の助」「女朝比奈」「女景清」など、のちの悪婆ものに通じる「女版ヒーロー」を演じていた。その名を継いだ二世中村富十郎は、江戸における七世団十郎に匹敵するか、あるいはそれ以上の存在だった。絶品と称され、七十才近くなって江戸に下り、『京鹿子娘道成寺』を踊りきって大当たりした怪物である。
立役を凌駕する女形はまれではなかったから、その評判だけでは客を呼べない。立役優位の江戸で次々と主役に当て書きされて新作を当て、上方にまで逆輸入された田之助は、強い抑圧をはねのけた前代未聞の江戸女形だったが、身体が不自由なことも知られていたから、女形のメジャーリーグである上方で、すぐ受け入れられるというわけにはゆかなかった。

実をいうと、田之助に嫌いぬかれた大谷広次（友右衛門）は、たいした役者だった。上方と江戸の両方で活躍し、土地柄によってやり方も変えて、立役でも女形でも主役級だった。権ちゃんの妻・マスは新婚時代に広次の舞台を観て、「うちの人は、いつになったらあれぐらいになれるのだろう」と嘆息したという。
おりしも明治初期の上方歌舞伎は繁栄の時代、幕末に京都四座のうち二座が焼失したのをきっかけに、大坂の大芝居に京役者を合併したおかげで、どちらの舞台にも出ることができた。長老の尾上多見蔵を筆頭に、和事の名人・初世實川延若、元祖スーパー歌舞伎の初世市川右団次、大立者の中村宗十郎など名優揃いで、「延・宗・右時代」と呼ばれる黄金期を迎えようとしている。江戸でも活躍した中村翫雀（中村雁治郎の実父）、女形兼任の阪東寿三郎、美男の中村福助（二世。のちの中村梅玉）、そしてのちに上方歌舞伎に君臨する中村雁治郎も、實川雁二郎の名で舞台に上がっている。女形では、中村慶女、瀬川乙女、中村紫若、嵐三右衛門、三世中村歌六、四世嵐璃寛らの名が見える。特筆すべきは、田之助と芸風の共通する嵐璃笑で、『切られお富』を上方で当てた異色の美人女形だった。田之助ほどの別格オーラはないものの、やや丸顔で顎の細いコケティッシュな顔立ち、悪婆や若衆方を得意とした璃笑は、近代女形の範を作った三世中村雀右衛門の実父である。高い金を払って、わざわざ江戸女形の芝居を観にくる客が少ないのもしかたがない。
そして何より、演目がよくなかった。『浦里』は両足を失ってからの田之助の当たり役だし、その後田之助型を源之助が修正して残したぐらいだから、本人としては絶対の自信を持っていた。上方にはなかったサディスティックな責め場が売り物とはいえ、遊女と客の心中ものという筋立ては、京大坂では当たり前すぎて、いかにも使い古されている。『日高川』は下りものの書き換えで、しかも渡し場の段とあっては黙阿弥もののオリジナリティがなく、田之助より動ける女形が現地にいくらでもいる。
唯一江戸の女形芸で上方より盛んだったもの、それは江戸の下町のどん詰まりにあらわれた「悪婆もの」だった。誰あろう、田之助こそが大成したその分野、だからこそ彼の演目は、本人より先に逆輸入されたのだ。上方ではいわゆる毒婦を「花車（かしゃ、遣り手のこと）」といって、それまで中年以上の女性に設定していたが、以降は若い美人女形にもやらせるようになる。荒事が廃れた上方でも悪婆は流行ったのだから、田之助がマイナーな女形と思われていたわけではない。
つまり田之助が、自ら完成した分野をしっかり演じられる状態なら、何の問題もなかったろう。しかし、今となっては日常の動きにも人手を借りる身の田之助に、悪婆などやれるのだろうか。

注１：一八七二年（明治五）に新橋・横浜間の鉄道路線が開通したが、このころはまだ高貴な人しか乗れなかった。同年に大阪・神戸間が試運転、貨物輸送を開始した。京都・大阪間の開通は一八七六年（明治九）、つづいて一八七七年（明治十）に京都・大阪・神戸間が開通。
注２：芝翫が逃げた時点で歌右衛門との養子関係が解消されたと見なされ、本来なら芝翫を名乗るのは良くなく、福助襲名の時点で正当性に疑義があった。大坂では四世歌右衛門の養子中村福助が立ち、大変な人気で江戸にも下り、『紅皿欠皿』の紅皿も演じている。その門人である二世福助（一八四二−一九二一）は芸域の広い名優で、成駒屋の宗家は一貫して上方とみられていたが、二世福助が養子でなく門人だったことで、江戸方から難癖をつけられる。残った四世歌右衛門の養子はのちの中村翫若で、芝翫の死後は翫若が五世歌右衛門を襲名するはずだったが、翫若は四十才の若さで急死。歌右衛門の襲名権は翫若の実子・中村雁治郎に継承された。こうした経緯から、芝翫は本来の継承者への挨拶なしでは上方入りできず、一八七七年に上洛したときも雁治郎に対面している。しかし雁治郎はけっきょく五世歌右衛門にならず、芝翫の養子・福助（東京方）が周到な根回しと政治力で襲名し、五世歌右衛門となった。
注３：五衰殿の女御。インドの大王・善財王の寵妃で、死後に熊野三所権現の一所（千手観音）となった。中世説話集『神道集』巻二の六「熊野権現の事」に登場する。懐妊したところを、九百九十九人の后妃に妬まれて讒言され、鬼谷山に追いやられた。素足で険路を歩かされ、両足から血を流し倒れよろめき血の涙を流しつつ、処刑場で出産し斬首される。熊野権現が外来者という説は古代から言い伝えられているが、この説話は、宿命的な不運に苦しみながらも、その生をまっとうした人が神仏に変じるという民間信仰をも反映している。和辻哲郎は「熊野権現の事」を「苦しむ神、悩む神、人間の苦しみをおのれに背負う神」を描いたものと評した。
注４：現在の大阪市西区新町にあたる。京の嶋原、江戸の吉原と並んで、江戸期の三大遊郭の一つだった。江戸期には文芸や人形浄瑠璃、歌舞伎の舞台となった重要な遊里だが（吉田屋夕霧はここの太夫）、現在は完全に都市化しており、当時の面影はほとんど残っていない。
注５：一七八六−一八五五。三世中村歌右衛門の弟子で、初世中村富十郎の血縁・縁戚ではない。中村松江を経て、二世富十郎を襲名。富十郎の名は、当時上方女形の筆頭として名乗られた観があり、市川団十郎と同様、適任者がいなければ空位もありだった。天保の改革で摂津・河内・和泉の三国を追放されたが、堺に移住し（堺は天領で堺奉行管轄の特区だったので、位置的には和泉でも追放範囲に入らない）、堺の大寺芝居や京で活躍。同様に江戸を追放された七世団十郎と組み、三世菊五郎（大川橋蔵名義）をまじえて京の南側芝居で大当たり。一八五四年（安政元）、『京鹿子娘道成寺』をひっさげて江戸に下り、翌年堺に戻って七十才で死亡した。