活人形と幕末歌舞伎（その１６）

それでも田之助は、十月に本格的に中座に出る。二十五日の出勤で出演料五百円、旅費八百円、衣装代その他の費用はすべて座元持ちという、超高額の出演料だった（この時代は、だいたい円＝両が目安）。
十月の演目にも、『浦里』が入っていた。座頭は中村宗十郎（一八三五 - 一八八九）、花形役者だけに、これまた俺様気質でおまけにせっかち、稽古場や楽屋に乗り込んできては、幕間が長いと繰り返しせき立てる。
田之助は、身体が動かない上に旅のストレスが拍車をかけ、何かにつけて「おいら出ねぇよ」「次の幕は帰ぇる」とダダをこねる。それを周りがなだめすかして舞台に上げる、その繰り返しだった。着付けも化粧も自分ではできないが、妥協しないからさらに長くなる。
宗十郎はもともと、田之助の長い酒盛りや、九蔵や荒五郎がそれをもてはやすのを苦々しく思っていた。周りの役者からすれば、田之助の扱いはそうでなければ出番に差し支えるのだが、几帳面な宗十郎には到底歓迎できない。
業を煮やした宗十郎は、座頭の権限で幕間を短くすることに決め、田之助はぶち切れた。両者負けず劣らずのトラブルメーカーだから、言い争いはエスカレートし、田之助は宗十郎を成り上がりと罵り、宗十郎は田之助をかたわ呼ばわりするという、子供の喧嘩のような騒ぎになる。子供の喧嘩はくだらないが、くだらないことだけに譲れない、どっちもどっちの次元の低さである。それにしても、お互いに「下手くそ」とか「大根」とは一言も言ってないのがおもしろい。
中村宗十郎は尾張の銭湯の息子で、本格的な役者になったのは十八才ごろ。若いころは田之助の父・五世澤村宗十郎に憧れていたが、上方で初世中村雀右衛門の弟子になって、芸名を「追っかけ」た。田之助はそれを知っていて罵倒したのだから、相当タチが悪い。成り上がりといったって、上方には、現代スポーツのリーグ制に似たシステムが確立されていて、門閥の子も子供芝居から修行するし、素人家庭出身の役者が大芝居で成功することも稀ではなかった。当時の上方歌舞伎の長老で、アクロバティックなケレンと大仕掛け、芸域の広さ、そして人気とカリスマ性で他の追随を許さなかった尾上多見蔵からして、京の素人家庭の出で、子供芝居上がりである。
しかしもちろん、宗十郎が手足を失った田之助に配慮していたら、こうはならなかったろう。

十月の芝居は、船乗り込みの場で、田之助が不具になるまでのざんげ咄を語ってしんみりさせた後、旦那役の宗十郎に船頭役の家橘を紹介するのだが、頭に来ていた田之助が、連日絶妙のアドリブで科白を改変して宗十郎をいじり倒し、嫌味の連発で客を笑わせる。毒舌のおかげで一転大入り満員になるという、思いもかけぬ騒ぎになった。
宗十郎は激怒したが、上方では、役者同士のトラブルは幹部役者の合議にかけて話し合うのが慣例で、このときも寄り合いが開かれた。はたして、ヨソモノだからと田之助を排除するわけでもなく、最初に原因を作り、客人と諍いを起こした宗十郎が悪いということに落ち着く。
喜んだのは地元の観客で、船乗り込みは大評判になった。大坂の客は、権威が嫌いで「おもろいこと」が好きだ。宗十郎が名優だからこそ、アンチも多く話題性が大きい。神経質で横暴な宗十郎を、身体の不自由な女形が凹ませたというのは、どことなく痛快な話だった。
今に残る宗十郎の舞台写真を見ると、なるほど男雛のような風貌だが、鋭い眼光と結んだ口元にきかん気な性格がうかがえる。美男で風格があり、多芸で、写実的かつ達者な芸風に定評があった。かたや田之助には、まじめな人をからかい倒す悪癖があった。
途中からは、田之助も計算ずくだったろう。話題がないと客を呼べない。客が来なければ評判も広まらない。いくら芸に自信があっても、人に知られなければおもしろくない。

十一月は前狂言が『東国奇談百物語』に変わり、田之助は主役をつとめるが、何とこれが妲妃のお百だった。おそらく田之助は、このためにも手間取っていたのだろう。江戸ではできなかった念願の役を、この地大坂で初演するのだから。
田之助の悪婆ものは大坂でも有名だったが、本物がかかるのは初めてだし、また田之助自身にとっても、お百は大坂が初役だ。慣れて無理もできるようになったのだろうが、それにしても瞠目の段取りとサービス精神である。
尾上多賀之丞を娘お花に当て、和尚次郎は中村福助（大坂）、桑名徳兵衛は坂東家橘が演じる。お百はもともと田之助に当てた役だから、やりたかったのはよくわかるし、演技力は十分だったが、問題は前夫徳兵衛殺しの場で、浜辺での大立ち回りがある。
大坂の芝居は、トリッキーな演出が得意でもある。そこで田之助は段取りを考えて、自由に動けるように見せようとした。浜辺の場には駕籠に乗って登場し、その場に座って待つ。遣り手お熊に連れられて徳兵衛が登場すると、落ちぶれた身をかこつ前夫にむかってさも優しげに、「つまらない事をお言いでない、見捨てる気ならこんな思いをして、家を捨てる者があるものかね。お前がそんな姿になったのも、もとをただせば私ゆえ、まあ気を丈夫に持っておいでよ」となぐさめる。しんみりした徳兵衛がよろめきながら立ち上がると、お百は（黒子が）手にした提灯をわざと消し、素早く出刃で切りつける。刃を握っているのは、田之助と一体化した黒子の手である。
徳兵衛は驚いて、「何で俺を叩くのじゃ。やいお百、さては逃げると言ったのは、ここまで連れだし殺す気だな」
「知れたことさぁ、誰がお前と真剣に逃げる奴があるものかえ。うぬぼれすぎるもほどがあるよ」
暗がりの中、岩影の黒子に抱かれて、お百がすっくと立ち上がる。どろどろと海坊主の影があらわれる背景に、見えない手に操られ、悪にとりつかれた魔性の白い顔が浮かびあがった。
「おい徳兵衛さん、静かにおしな。いくらお前が怒鳴っても、人里離れた十万坪。聞くのは私とおっかあと、石の地蔵と三人きり。凄味なことを言うようだが、妲妃のお百と言われただけ、今まで人を化かしても尻尾を見せたこともなく、十四の年にお前の家へお小間使いと言い立てて、嫌なことも欲得ずく」----。
粟立つような笑みを見せて、「それじゃ引導を渡してやろうかねえ」、すっと前に出る。実はお熊に支えられて岩に巧みに腰をかけたのだが、両者共謀しての立ち回りと見せたので、観客にはわからない。手にしたと見える出刃包丁はお熊が手をそえて、胸にぐっと刺しこめば、徳兵衛は苦しみのあまり、渾身の力でお熊の髪をつかんだまま狂い死にする。
「立てないはずでは」「右の手先もないはずでは」と仰天する観客をよそに、何食わぬ顔で菰をかぶったお百が花道を進む。ここは這って去る場面で、足がなくてもやれないことはないが、それにしても流れるように逃げてゆく田之助ではあった。

次の芝居は『青柳硯』で、これは宗十郎の主演だった。先月の一件でこりごりした宗十郎は、今回は田之助との共演を避け、この一演目だけに出番を減らした。大幅な譲歩で、大切所作事にも出ないのだから、前と後が田之助の芝居になったようなもので、こうなると田之助は強い。全部持って行ってしまう。
そして大切所作事はふたたび『日高川』の清姫、今度は盛況になった。清姫もぐっとよくなっていたのだ。
大坂は人形浄瑠璃の本場なので、その筋の太夫に頼んで、人形振りを徹底的に直してもらったという。ほんものの文楽と人形振りでは、目指す方向が逆なのだが、動く箇所とそうでない箇所が人形と人間では違う。人形の作りと動きに精通しているのは、文楽太夫をおいてほかにない。これが田之助本人はもとより、人形使いの黒子にもおおいに役立った。それまではかん次郎と三すじが人形使いをつとめていたが、三すじはこのとき高助（訥升）についていて、田之助のそばにいない。それで、田之助の足元を心棒で支えた上で、坂東家橘と中村福助の名題役者が人形使いに扮して登場し、この豪華な趣向が話題になった。
田之助がまだこれほど向上心旺盛で、残り少ない力を惜しむ気もなく稽古を続けて、所作を修正していたこと、観客のニーズを感じ取る鋭敏さと貪欲さを維持していたことには、まったく驚かされる。身体さえ丈夫だったら、本場の芸を吸収して、どれほど偉大な役者に成長できたことだろう。惜しまれるのはこのことだ。
かくて十月、十一月は大評判になり、結局田之助はふた月の中座を無事につとめあげた。翌々年は、大坂で嵐璃笑が『妲妃のお百』（和尚次郎との二役）を演じているから、見事上方の芝居に足跡を残すことができたのだ。
十月の船乗り込みの場を、上方の絵師・笹木芳滝がシンプルかつ的確な手さばきで、すっきりと美しく、品のよいあだっぽさが感じられる田之助を描いている。現存する錦絵の中では、最後の舞台姿だろう。写真も残っているが、この錦絵はよく似ている。面差しはみずみずしい艶を取り戻し、盛りの色香があふれて、むしろ若返ったようだ。座り方やたたずまいの見せ方がうまいので、身体が不自由だとはわからない。病勢がある程度進行しきったせいで----表現はよくないが、腐りやすいところをすべて切ってしまったおかげで----一定の小康状態だったのかもしれない。

＊中の芝居、船乗り込みの場。向かって左から、坂東家橘の船頭、子役、旦那役の中村宗十郎、中村仙丸の禿、澤村田之助演じる芸者お玉。笹木芳滝画。早稲田大学演劇美術館所蔵。

田之助の上方上りにさいして、国周も宣伝用の錦絵を描いているが、こちらは二度目の八重垣姫をコピーしただけだった上に、明治期特有のどぎつい赤を多用した品のない画だった。何よりいけないのは、田之助の容貌やスタイルが実物より悪く見えることだ。
幕末最高の役者絵師だった国周が、色気のあるのびやかな描線、多彩なポーズを絶妙にまとめる構成力、役者同士の声や物音が聞こえるような表現性をほしいままにしたのは、一八六〇年代から七〇年代のはじめ、すなわち田之助の全盛期が国周のピークだった。ミューズが去った後は、あきらかに画風が荒れている。
時代の変化、テーマの転換、輸入染料を導入した擦り（彩色と刷り）に変わったことも大きかったろうし、国周も新しいデザインを求めて格闘していたのだろう。しかし、当時の新染料だった赤と紫を同時に多用する彩色が主流になって、けばけばしく目に痛い色使いが量産され、役者の顔も崩れて見える。色は擦師の都合が大きくとも、顔の仕上がりが醜いのは絵師の問題だ。
画風に冗談気が乏しくなったのも致命的だった。一八八〇年代以降、版画で肉筆の大和絵的な画風を確立したのは偉業ともいえるが、そのころには、茶目っ気も大きな魅力だった美貌の尾上菊五郎を描いてさえ、表情やポーズが硬直している。このつまらなさは、はしゃぐこと、ふざけることが許されなくなった世の中がいかに悲惨かという反映でもある。
国周にとって、江戸を去った田之助は過去の人だったのかもしれないが、捨てられたのはどちらのほうだったのか----。

十一月の舞台を終えた田之助が、正月休みをどこで過ごしたのかわからない。しかし高助（訥升）が正月前後に上洛しているようだから（中村雁治郎の証言）、上方で一緒にいたのではなかろうか。高助はこの年の前半を名古屋で公演し、後半は田之助の姉婿である澤村曙山（其答）と交替していったん江戸へ戻り、それから京へと動いた。
源之助は田之助の行動について、「大坂の帰りに京都へ寄った」と証言する。たしかに、十一月いっぱい妲妃のお百と清姫をやり通した後、いきなり帰途につくのは難しい。しばらく大坂で養生につとめたと考えるのが自然だろう。ただ、京へ上るまでに正月をはさんでまる三ヶ月も開いているし、この年にはお国が二人めの子を身ごもっていた。判明するか、または安定するのがこのぐらいの時期と推定できる。正月を京か大坂で過ごし、その後お国だけ江戸へ戻ったのかもしれない。
いっぽう中村宗十郎は、年明け早々にとつぜん役者を辞めてしまい、「末廣屋」の屋号をかかげて呉服屋を開いた。しかも、店の場所はまるで嫌味のように角座向かいの宗右衛門町で、すっぱり本名の藤井重兵衛に戻って経営者におさまったから、大坂中が驚愕した。時期が近いせいで、田之助との諍いが影響したのかと取りざたされたが、実際は、かねてより宗十郎が芝居界の改革をとなえており、そのせいで重鎮連と衝突したからだった。
宗十郎の改革論は、芝居の内容のことではなく劇界システムの合理化だった。高騰する役者の年俸を少しずつ譲り合って制限することや、だらだら長い幕間を短縮することなどで、収入にかかわることだけに幹部役者を敵に回したが、外の世界を知っていた宗十郎の世を見る目は、ある面で鋭い。彼は、このころ芝居そのものが政府から目をつけられて、存続が危ぶまれることを察知していた。役者の年俸高騰は、小屋の経営を圧迫するだけでなく、料金に跳ね返って客入りに響く。小屋が借金を抱えればつけいる隙が大きくなり、潰される可能性が増大する。時間が一定せず長くかかりすぎると、トラブル発生の機会が増える。
そんな宗十郎の改革案に反対したのは、東西一の長老・尾上多見蔵だった。八十才近い高齢だが、派手なケレンは健在で、石川五右衛門の籠抜けや獅子頭の毛振りをこなす。存在自体がめでたいというので、活人形のモデルとしても大人気である。実をいうと、四世小団治の芸風はこの人がルーツだった。こういうタイプの役者は、給金にこだわる傾向があるようだ。大がかりな仕掛けや衣装に金がかかるし、受け狙いを好む性向で、名実ともに「千両役者」でありたいのだろう。
客を驚かせ、楽しませる芝居で大成功した多見蔵にたいして、宗十郎はケレンもアクロバットも嫌い、地道に巧さを追求する。水と油なのでここでも合わない。
ところが、宗十郎が出ていった直後の二月、筑後の芝居から出火して芝居町が焼けてしまう。明治初期には、出世にあぶれた不逞浪士のテロが横行していた。宗十郎は癖の強い奴ではあるが、情報網やカンの良さは無視できない。

一八七六年（明治九年）の三月、田之助は、数え三十二才でついに上洛した。
ちょうどこの月、祇園の弥栄（やさか）小学校前と花見小路、先斗町（ぽんとちょう）などにガス灯がともった。鴨川にかかる四条大橋は、すでに鉄橋に架け替えられている（＊注１）。京の芝居町は鴨川の四条東岸で、元禄期には、四条通りを挟んで南側に三座､ 北側に二座､ 大和大路に二座の実に七座がにぎわったが、次第に数を減らし、文化文政期には四座に減少した。残った四座のうち、蛤御門の変の「どんど焼け」でさらに二座を失い、このころは四条通りに面した南側芝居（現在の南座）と、通りの北側に櫓を上げる北側芝居（北座）の二座を残すのみだった（＊注２）。
以前の京を知る人は、芝居がひどく寂れたものだと嘆く。たしかに天保の改革で京の芝居が大坂に合併され、常設の大芝居小屋は少なくなっていたが、一帯は祇園の花街で、鴨川をはさんで先斗町や木屋町などの花街、一般の繁華街ともつながっているから、もっともにぎやかな場所には変わりない。それにこのころは、鴨川西岸の新京極通りと寺町通りがたいそうにぎわっており、中芝居にあたる道場芝居が三条から四条まで軒を連ねていた。ほかに四条河原、五条の因幡薬師、きわめて古い芸能の地である下京の左女牛（さめうし）、市街北西部の北野天満宮の宮芝居、南の伏見など、芝居見物と娯楽には事欠かない。
有名な嶋原遊郭は大宮六条付近で、四条の芝居町とは少し離れている。江戸の吉原と猿若町が精神的にも地理的にもいたって親しく、大坂の新町と道頓堀が影響を与え合ったのにたいして、京の嶋原遊郭は数々の名妓を輩出したにもかかわらず、『廓文章』の夕霧太夫をのぞいて、意外なほど歌舞伎に登場が少ない（＊注３）。芝居のヒロインで夕霧についで有名な阿古屋は、鎌倉時代の京の遊女で白拍子である。
嶋原太夫は、全国で唯一、御所に上がったり公家衆の相手をするために、その名の通り五位の官位を持っていたから（＊注４）、歌舞伎役者とは必ずしも近しくなかったのかもしれない。嶋原では上級遊女を中心に歌壇が形成され、「茶の湯や歌舞をもっぱらとす」といわれたように、文化サロン的な性質を色濃く残していたので、女性客も少なくなかった。江戸吉原は陸の孤島で閉ざされた一郭だったが、嶋原の周りには堀も塀もなく、一般の町並みと隣接していて、行動も比較的自由だった。もちろん苦界の性質がなかったわけではないし、遊郭の労働が苛酷なのはいうまでもないが、あくまで比較の問題である。
しかし繁華街から離れている上、何といっても格式が高すぎた。ゆえに江戸後期以降は、その品位を保つのに苦戦している。かわって、嶋原ほどではないが、それなりに格のある中層以上の花街として発展したのが、芝居町周辺の祇園甲部で、ここには富裕な町衆だけでなく、公家衆も遊びに来た。芝居町とひとつながりだったので、むしろ祇園や先斗町の妓女のほうが役者とのつながりが深い。

さて南側芝居は、ちょうど瓦屋根の上にブリキを敷いた新装記念で、そのこけら落としに田之助を呼んだのだった。田之助は、『浦里』と『国姓爺合戦』の錦祥女をかけることにしたが、特別誂えの車椅子を持ち込み、尾上多賀之丞、坂東家橘、中村福助、澤村千鳥らもつづいて同座する。しかしもっとも豪勢だったのは、背景演奏として、江戸浄瑠璃の大家・清元延壽太夫とその連中（れんじゅう。ここでは一門をさす）を江戸から呼んで合流したことだ。延壽、家壽、一、松壽の太夫らに、三味線は清元順三郎、上調子（＊注５）に延太夫と、大芝居の演奏におなじみの太夫が勢揃いする。
もともと田之助は、清元浄瑠璃に合わせた情緒たっぷりの（しかし緻密に計算された）芝居が得意で、清元をこよなく愛好した黙阿弥が、田之助のために何曲も作詞している。浄瑠璃の中でもっとも遅く成立し、江戸で発祥した流派でもある。洗練された楽調を持ち、たおやかな繊細さと切ないばかりの叙情性、軽妙さと技巧性が特徴だ。上方より格下とされてきた江戸浄瑠璃だが、第一人者の延壽太夫とその連中なら十分に通用する。無理に上方風に合わせても、本場の役者に簡単に勝てるわけがない。むしろ、京への敬意を保ちつつ江戸の風を見せるのが喜ばれると、田之助は学習した。
それにしても、これだけのオールスターを京へ呼ぶとは、ただごとでない。江戸の大芝居の舞台演奏がそっくり引っ越してきたようなもので、座元のかかりはさぞ大変だったろう。大坂と京の間がまる三ヶ月も空いているのは、彼らとの交渉と遠征を待つ時間だったのではないか。高助が名古屋から江戸へ帰り、年末年始にかけて上洛しているのは、この連絡だったと見てよい。
芝居小屋の太夫元や、座頭、立女形級の役者には、奥役といって、経理管理兼チーフマネージャーのような人がついているから、南側芝居の奥役、田之助の奥役とともにお国が江戸へ戻り、高助に話を伝えて延壽太夫に挨拶に行ってもらい、高助がその返事を持って、奥役たちと一緒に上洛したのだろう。お国はそのまま出産のために江戸に残ればよい。
大坂初演の『東国奇談百物譚』にしても、新七（黙阿弥）が一八七三年に、妲妃のお百の話を独立させて書いた『御伽草紙百物語』の台本を多少変更して使ったろうから、七月と十月の間に新七へ断りを入れているはずだ。船乗り込みの口上も、新七が書いてくれている。田之助は、上方に上った後も忘れ去られたのではなく、適時江戸とも交通していた形跡がある。
京では浄瑠璃が盛んで、大芝居の小屋でも、芝居なしの義太夫や常磐津、清元のみで興行することが少なくなかった。演奏だけで立派に聞く価値があり、客にもそれを楽しむ素養のある土地柄だから、田之助のアイディアはぴったりだった。
そして、楽しみをかねた宣伝にも余念なく、盛装した多賀之丞、家橘、荒五郎らと清元連中を引き連れて、ちょうど開催中の博覧会を見物に行く。友禅の布団を重ねた田之助の駕籠を中心に、四条通りを練り歩くきらびやかな行列、人々は我先にと見物に出て、「博覧会より華やかだ」と言い合った。この博覧会には、尾上多見蔵、嵐璃寛、實川延若、市川右団治、それに中村宗十郎らの名義を冠した化粧品や小間物、薬などが出品され、女性ファンがつめかけて大変な人気だった。今でいうタイアップ商品の走りだが、その場へ江戸から来た女形の実物が出てゆけば、名義商品はなくとも絵として素晴らしいし、相乗効果で話題性も高まる。
名残の梅と咲きそめる桜がたちまじり、京は町じゅうが花の名所だ。降りしきる花びらの中、波に千鳥の大振袖で駕籠に揺られながら、田之助はどんな思いで眺めたろう。「花の都は、歌でやわらぐ。敷島原に勤めする身は、誰と伏見の墨染」----田之助がついに舞台で踊らずに終わった『京鹿子娘道成寺』の歌詞である。

最初の京滞在はひと月ほどで、宿も終始旅館に泊まっている。たったそれだけのことに、なぜこれほど大々的な仕掛けをしたのだろう。お騒がせの田之助が、京ではトラブルを起こした形跡もない。こぢんまりして動きやすく、しかもにぎやかという環境が向いていたのかもしれないし、凝縮されたはなやかさというべき独特の雰囲気が気に入ったのかもしれないが、それにしてもずいぶん気を遣って行動している。
「役者の戦場は舞台」が田之助のモットーで、それを文字通りの命がけで貫いた。前近代の日本のいくさは、ほとんど京の取り合いに終始している。京を落とさなければ、全土制覇したとは言えない。それと同様、京を制しなければ三都一の女形を名乗れない。そんな強烈な意志のあらわれだろうか。
彼には、観客という他者が必要だった。手足をもがれたことを大々的に公表して自己表現する田之助が、客入りを度外視して他者との交感を失ったなら、彼はただちに閉ざされた廃疾の境遇に堕ちてゆくだろう。より長く役者でいるために、田之助はより多くの、満場の視線を求めたのだ。
欠落を前提にしてそれを感じさせない、その過程によって凄艶さをます、これらは四肢を落として以来生まれた、彼独特の技芸である。
ほんものの活人形ならば、どれほど欠落を晒されても平気だが、田之助は繊細な情感を持った人間だった。人一倍負けん気の強い生身の人間が、一人で身動きできない「活人形」となり、その人形身を抱えて生きた役者に復活しようと試みる。彼は常軌を逸した克己心と自信で、その困難な階段を上りきろうとした。
田之助は旅回りに「堕ちた」のではない、猿若町という共同体の揺籃の中から、他人ばかりの厳しい視線のさなかへと、まさに「上って」ゆこうとしたのだ。
田之助という存在は、女形という曖昧なジェンダーにくわえて、生身の意識と感覚を持ちながら人形的な身体性をもつという、多層の境界上で踊り続ける稀有な表現者だった。寄せては返す波の上を、孤独な千鳥が澤紫の大振袖をひるがえし、ゆらりと燃える蝋燭に照らされて、血のしたたる微笑を投げかける。願わくばその血が深紅の花となって、観客の胸に咲くようにと。

このとき北側芝居の座頭だったのが、大坂で共演した市川右団次だった。田之助の意気込みに感じるところがあったのか、右団治は、「足のない田之太夫がはるばる乗り込んできて、不入りになったら気の毒や」と言って、自分はさっさと休演してしまった。これで田之助の京都入りは大当たりしたというのである。
田之助の感激は一通りでなく、お礼の使者を出して厚く礼儀をつくした。右団次は、四世小団次が大坂で最初の妻（前述の小団治未亡人とは別人）との間になした実子だが、追い出されたも同然の形で大坂に返されてしまい、実父と疎遠だった。こうした育ち方から、実父や義兄よりも田之助にも味方してくれたのかもしれない。
錦祥女は引退興行の古今とほぼ同じ役で、その名調子に共演者がつい見とれるほどの当たり役だ。南側芝居を大入りにするとともに、田之助は四条大橋西岸の新京極も見て回った。
新京極と寺町通りには、芝居小屋のほかに、人形浄瑠璃三軒、軍書講談や落語をかける寄席が六軒、浄瑠璃身振り狂言（女芝居）三軒、女太夫の小屋四軒、見世物小屋が十二軒、射場が三十軒近く、料理屋や蕎麦屋、煮売り屋はもとより、早くも牛肉屋が二軒できていて、現存の繁華街の基盤がすでに完成されている。不況といわれても、一八六〇年代以前とくらべれば、見違えるようなにぎわいだった。後年、松本喜三郎もまた、ここの見世物小屋に来ることだろう。
道場芝居には、中芝居に定着したスターもいるが、緞帳芝居から上がってきた役者もいれば、大芝居の若手役者も腕試しにやって来る。役者層が充実している上、料金が比較的安く、思わぬ拾いものができるので、大芝居をしのぐほどの人気があった。中村仙昇、嵐来芝、市川猿之助、片岡蝶十郎らが当時の道場芝居のスターで、ともすれば大芝居をおびやかすのも理解できる。このころでは、中村雁治郎がまだ十八才、實川雁治郎の名前で修行にはげんでいる。北側や南側の大芝居では脇役をつとめ、道場芝居では主役級という日々を送っていた。
そして田之助のほうは、熱心に後継者を探していた。新京極の小屋に弟子を派遣して、さっそく雁治郎をスカウトしている。
当初、正月前後に上洛していた高助が雁治郎に目をとめたのだが、いきなり使者を立て、「はなはだ突然で無礼だが、高助はあなたを見て非常に将来ある人だと思った。もしも差し支えがないならば、東京で修行かたがた養子になってはもらえまいか」と伝えさせた。さしつかえも何も、突然こんな大事にされても、若い雁治郎はとまどって返事ができない。そのまま二ヶ月ほど経ってから、田之助の名で丁寧な使者が来た。「あなたのことは、かねてよりよく聞いています。隙があったら、一度遊びに来てください。もし手が空いているなら、私の錦祥女の腰元役をしてくれませんか」と、細やかなもので、この兄弟の性格の対比がよくあらわれている。
はたして雁治郎は田之助の楽屋にやって来たから、すかさず腰元役で舞台に上げてしまう。ほんの数日ではあったが、田之助はこの稟質の若者に、手伝いと称して見学の機会を与えた。雁治郎は、車椅子で滑るように衣装をひるがえす田之助と、目の前で繰り広げられる江戸風の差配に見入り、逐一腹にたたき込んだ。彼が感じた江戸情緒とは、すなわち延壽太夫連中の演奏で凛然と語る田之助の艶姿だったのだ。

同じころ、断片的だが興味深い京都の新聞記事が残っている。「このころ不況のため、女芝居のほかはおおむね不入り」というものだ。
女芝居とは、文字通り女だけの芝居、野郎歌舞伎とは逆の女だけの歌舞伎で、京では身振狂言といわれていたが、江戸などでは由来が少し変わっている。江戸期、芝居見物に出られない大奥の女主や上臈のために、女だけで歌舞伎を演じる「御狂言師（おきょうげんし）」という職業があった。男子禁制の大奥で演じるために、大芝居とは逆の宝塚方式を取ったのだが、演目や衣装、台本などは大芝居と同じで、室内で演じるとはいえ本格的な歌舞伎だった。ただし時代ものをもっぱらとし、世話ものとくに生世話は御法度という。
御狂言師たちは、普段は踊りの師匠として身を立てており、舞踊も大芝居の役者と同じ師匠に習っていたが、維新で失業し、ある者は踊りの師匠に戻り、ある者は役者として身を立てるようになる。御狂言師たちの芸は、まねごとではないほんものの芝居だった。そういえば先年、黙阿弥が田之助の引退興行で芸妓を花道に上げたが、このリーダー格だった小さんも、姉妹二人と組んで女役者になっている。江戸では田之助と同世代の市川久女八、四世澤村源之助の門弟になった澤村紀久八、金瓶楼の花魁だった今紫、名古屋では中村宗十郎の前妻・篠塚力壽らがその技量を讃えられた。
京では、この女芝居の隆盛がひときわ早かった。舞踊の師匠や芸妓には事欠かないし、維新後すぐに都おどりが開催され、祇園新町にも先斗町にも歌舞練場が建設されている。彼女たちの中から、あるいは公家屋敷に呼ばれていた御狂言師たちから、町の小屋に出演する女役者が次々と登場し、大変な盛況になった。あまりに流行るので、早くも一八七五年（明治八）に京都府庁で検討されている。何が問題になったのかというと、何と「女役者の健康」だった。今から見れば笑い話だが、激しく首を振って歌舞伎の特殊な発声を続けることや、宙返りや早変わり、宙乗りなどのアクロバットを演じることが、女役者には危険で健康を損なうのではないかというのだ。いったん禁令が出されかけたが、役者や府民から抵抗の声が強く、京都療病院（京都府立医大の前身）のヨンケル教授に意見を聞いたところ、「役者は首を振って発声するのが習いですから、その範囲なら害はないでしょう」という返答だった。
この京都療病院は、青蓮院の敷地を借りて、蘭方医の明石博高を中心に、医師や薬師、薬屋その他の商店主、芸妓や太夫らが資金を出して設立し、ドイツのライプツィヒ大学に教授選任を依頼した。ヨンケルはその初代教授である。稀有な府民主導で、医療と教育をともに行う本格的な教育病院のさきがけだった。
かくて、女芝居ではとくに危険な器械仕掛けの演舞はやめるよう、女役者相手に買春する客が出ないよう、小屋側が監視することなど、各種注意書きを出して許可することになった。本音は、男客が買春目的で殺到することを危ぶんだのだろう。
それにしてもこの時代に、建前であれ「女性の健康」という現代的な概念が取り上げられたり、町衆や花街が病院設立に尽力したり、官が注意だけですませるのが、実に京都らしいというべきか。
春爛漫、花ざかりの京。女芝居に人が詰めかけるその同じ場所で、両足を切断した名女形が、錦祥女や浦里を懸命に演じていた。この溌剌とした革命の春。御狂言師の流れを生む女役者たちは明治中頃まで次々とあらわれ、少数ではあるが、男役者に混じって歌舞伎の大舞台に立つ女役者が活躍する。それは、彼女たちが新劇女優として「女枠」に吸収され、あるいは旅芝居に閉じこめられるまでの、短い春の始まりだった。

注１：位置も現在とまったく同じ。しかし四条大橋を鉄橋にするのに通行料を取ったため、当時は地元の評判が悪かった。
注２：南座は現在も顔見世などでにぎわう。北座跡地はビルになっているが、北座の表示が残っている。
注３：夕霧はもと嶋原の太夫が大阪新町に移ったとも、嶋原と新町に同時期に存在した同名の遊女を二人モデルにしているともいわれる。
注４：太夫の意味は、もともと律令制における五位の殿上人のこと。ただし室町期ごろに、猿楽の名手などを太夫と呼ぶ習慣ができて、江戸期には芝居の一座で技芸にすぐれた者、とりわけ女形を太夫と呼ぶようになった。嶋原の太夫は文字通りの五位だったが、吉原の太夫はその名前だけを借りたもので、官位は持たない。また吉原では、遊女の技芸や才能、個性を重視せず、歌壇形成などもみられない。十八世紀の小紫を最後に、太夫の尊称を持つ遊女も消えた。
注５：江戸浄瑠璃では主旋律とは別に、高音域に調弦された三味線が参加する。調子が高いため上調子という。