活人形と幕末歌舞伎（その３）

三世澤村田之助は存在自体が超常現象のような役者だが、その短い人生が歴史の動乱期と重複しているために、史料が散逸していてわからないことが多い。早死にしているので芸談の類も残っていない。残っているのは伝説と逸話と伝記ふうのフィクションで、こういうのが前近代の大スターの特徴なのだが、まさかすべて鵜呑みにするわけにもゆかない。ただ、人気・実力の両面で立役を凌駕する名女形だったこと、凄まじい人気役者だったこと、一八七二年（明治五年）に引退して六年後に死んだとき、その早世が歌舞伎の変質を早めたと考える人が多かったこと、実際にそれ以降、長らくこれといった立女形のいない不毛の時代が続いたことなどから、その存在の大きさが想像できる。
天保の改革で、芝居関係者が浅草寺に近い猿若町に隔離されたことは前述したが、田之助は最初からその猿若町で生まれ育った世代だ。猿若町が栄えたのは明治初期までの三十年程度にすぎないから、特殊な世代に属することになる。
この芝居町は長方形の敷地が三丁に分かれていて、町の中央に目抜き通りが通っている。その大通りの脇に官許三座が並んでそれぞれ一丁ずつを形成し、人形芝居の小屋は向かい側にある。劇場の周りにびっしり並んでいるのは、芝居茶屋の類だと思っていい。
天保末年から安政初年（一八四三−一八五五）頃、つまり安政大地震前の猿若町の地図が残っている。墨文字が消えかけていて読みにくいところが多く、当時の地図の常でいろんな方向から字が書きこまれているので、回転させなくても読めるよう、主要な役者の家を特定して文字入れしてみた（ただし見間違いや見落としがあるかもしれない）。
それでも結局あまり見やすくならなかったが、図中の文字がどうしても読みにくい方はご連絡いただければと思う。東北方向に細長い町で、現代にも残る大名題の家がいかに狭い範囲にひしめきあっていたかわかる。
（幕末の猿若町の地図はこちら）
田之助の生まれた澤村宗十郎宅は、目抜き通りの突き当たりに広めの敷地をかまえている。芝居小屋にも湯屋にも近く、芝居町が見渡せるよい立地である----ただし、目抜き通りそのものの入り口が鬼門に当たるという嫌がらせ同然の都市計画で、これは幕府のたくらみだろう。すぐ近くに松本幸四郎宅があるのが確認できる。ぎっしり集まって住んでいるのは日本の都会の常だが、芝居町の場合も武家地帯と同様、役者の家格に合わせて敷地の広さや立地が定められていた。歌舞伎をはじめ芝居関係者は猿若町以外に住むことを許されず、役者が外に出るときは編み笠をかぶるようにという触れが出されていた（＊注１）。
とはいえ出世して収入が上がると、「寮」と称して別宅に移住する役者が少なくなかった。当時人気だったのは、猿若町から近く風光明媚だった隅田川沿いの今戸町だ。田之助の実家・澤村宗十郎宅は、一般町屋の二倍半もあったが、父も兄（八才年上の訥升）も人気役者で姉妹が大勢いたから、これに衣装や門人を加えると広いとは言えないだろう。姉妹として、のちに田之助の面倒をみた姉のお歌と、品川の女郎屋に嫁いだ姉が確認でき、もう一人の姉が門弟の澤村其答（きとう・のちの曙山）を婿にしている。男は訥升（とつしょう）と田之助の二人だけだ。屋号は紀伊国屋。

澤村宗十郎（紀伊国屋）は京役者の家系で、写楽の大首絵に描かれた三世が有名だが、四世までは父母ともに京都人直系で、四世が早死にしたために門弟が跡目を継いだ。これが田之助の父・五世澤村宗十郎で、三河出身の芝居茶屋の子だった。血縁関係のない外部からの相続だから、才能豊かだったことは間違いない。澤村家は本場仕込みの和事の家柄で、五世宗十郎は二枚目の人気役者だった。
宗十郎の妻すなわち田之助の母親のことはよくわかっていないが、早くに亡くなったと思われる。門弟が師匠の家を継ぐ場合、その家の娘と結婚して入り婿になることが多いのだが、四世宗十郎が二十八才で死んでいるので、年頃の娘がいたとも考えにくい。三世の娘つまり四世の姉妹と結婚したのか、他の役者の家と縁づいたのか、あるいは自分で探したのか、ともかく宗十郎は四世の養子ということになっている。
田之助の幼名は由次郎（よしじろう）といった。一八四五年（弘化二年）に生まれて、数え年三才で初舞台を踏んだ。満年齢二才九ヶ月にすぎない。『菅原伝授手習鑑』の飛梅の精の役だった。このぐらいの年なら、上手でも下手でも出ていればいいようなものだが、この子はちょっと違った。いたって早熟で、六才で再度出演した『菅原伝授…』では、菅秀才の身代わりにされる小太郎に扮して評判を取り、その幼姿が錦絵に初めて描かれている。しかし九才のころ、名古屋巡業に出ていた父が急死してしまう。享年五十二才だから当時としてはそんなに早死にではないが、順風満帆の由次郎には暗雲である。十八才になっていた兄が二世訥升を襲名して跡を取ったが、お坊ちゃん気質が抜けないのか一生どことなくのんびりしていた。かたや幼くして孤児になった弟のほうは、旺盛なハングリー精神で幕末歌舞伎の階梯を駆け上ってゆく。
親に死なれた子役の立場は厳しい。門弟や男衆、その他使用人を養わなければならないし、大成しないと見切りをつけられたらどんどん逃げられる。舞台で実力を示さなければ凋落するばかりだ。おまけに転職するわけにもゆかないときている。子供といえどもそのカースト内で上位の家に生まれたら、ある種のノブレス・オブリージュから逃れられない。上は上なりの苦労があったのだ。

とはいえ、門閥に生まれなかったばかりに一生端役しかもらえず、裏通りの小さな家に住み続ける役者が圧倒的多数なのだから、「坊ちゃん」と立ててもらえる間に何とかしなければならない。
親が死んでも舞台は休まない。十一月に父が死んだのに、翌年の正月にはもう「忍ぶの惣太」で梅若丸を演じ、早くも大立者・小団次を食いかねない名演技で小屋中を泣かせた。十二才のある日、急病で休んだ兄の代役に立ち、『六歌仙』のヒロインおかち小町（小野小町）を踊って巷の語りぐさになる。十二才と二十才の差は、通常なら途方もなく大きいはずだが、すでに由次郎が訥升を超える勢いだった。その翌年には、黙阿弥が構成した名場面集『寒稽古五行寄本』で、『廓文章』の夕霧と『お染久松』のお染、『絵本太功記』の初菊に抜擢されている。夕霧の相手役の伊左衛門、お染の相手の久松、初菊の相手役十次郎光俊は、いずれもその後コンビを組む市村羽左衛門である。この年の芝居町は前年の江戸台風と高潮（死者十万人ともいう）の影響でどん底景気だったが、若手二人の共演で市村座はみごと満員御礼となった。
十四才で兄と並んで錦絵になったときは（三世豊国）、すでに由次郎のほうが目立つ位置にいる。背景は、紀伊国屋の替え紋で田之助が常用した「”かん（金偏に丸）”菊」にちなんだ艶麗な菊図で、これはかの広重が描いた。跡取りの訥升が使う「丸にいの字」（紀伊国屋の定紋）でないところがミソで、この図式はこの後一生ついて回る。訥升は卵形の整った顔で品が良く、立役も女形もできて、明治初期には団十郎や菊五郎と並び称されるほど人気があったから、凡庸な役者だったわけではない。あまりにきらびやかな弟がいたのが、彼の一番の不幸だった。
田之助は、頭の回転が速くセリフ回しが巧みで、所作事も立ち回りも得意、楚々たる顔立ちと愛嬌のある笑顔やいたずらっぽい顔つきが、お転婆な美少女のようだった。
　＊田之助のお染と羽左衛門の久松。三世豊国画。田之助（由次郎）十三才、羽左衛門十四才の若手コンビは、江戸庶民のアイドルだった。

歌舞伎の子役といっても、舞台に出るだけではない。役者の素養や基礎教養のほうが重要だったから、代々の家ほど教育は厳しかった。
のちに五世菊五郎となった当時の十三世市村羽左衛門が述懐しているが、訥升、田之助、河原崎権十郎（のちの九世団十郎）、のちの四世関三十郎、道具方として名をはせた長谷川勘兵衛（十四世）らと一緒に寺子屋で勉強を習い、六才で藤間流の踊りの師匠に変わったころにはもう由次郎が一緒だったという（田之助は菊五郎より一つ下）。他に三味線、琴、義太夫、茶道、習字はもちろん、俳諧や絵、茶道生け花の稽古までする。
子役たちは揃って稽古に行き、それに必ずどこかの男衆がついて、五、六人の子役に三、四人の男衆という一行で稽古に通った。権十郎など漢籍まで習っていたという。まるで大店の坊ちゃん連のお稽古風景だが、実際当時の歌舞伎役者は、そこいらの町人や百姓の子よりずっと厳しく教育されていた。田之助の姉・お歌がのちに田之助の看護中に書いた手紙が残っているが、きれいな字で状況を的確に伝えていて、女子も教育を受けたことがうかがえる。
通常の上層町人と違うのは、子役が吉原で踊りを習うことだ。道々花魁や吉原通いの男どもを見て育つから、自然と早熟になることが多い。歌舞伎に廓の場面は欠かせないから、それも素養の一つだったろう。女形はもともと傾城（嶋原太夫や吉原の花魁）を理想としており、「おやま」という名称自体が遊女の古名である。それで遊女の最高位にならって、江戸一番の女形を「太夫」と尊称したのだという（注２）。たしかに、客に決して素顔を見せず、現実には存在しない幻想の女を演じる仕事という意味で、花魁と女形は似た職業かもしれない。
役者は素人衆との交際を制限されていたので、堅気の女性と接する機会が少なく、花柳界に出入りしなければ、本物の女性の立居振舞や話し方、感情表現を見る機会がなかった。由次郎と羽左衛門は仲良しで、十代半ばになると一緒に郭に通って飲んでいた。表向き、吉原の大見世では役者を遊ばせない決まりがあったが、あくまで建前だったようだ。
菊五郎は早くに父親（十二世羽左衛門）を亡くしたため、母親（三世菊五郎の娘）を後見人に、八才で十五才と偽って元服し、十三世市村羽左衛門を名乗っていた。子供のころから才気煥発なガキ大将、「踊りの稽古が一番こすくていたずらものたったのが私で、その次が田之助でした」と自伝で述懐している。実際は由次郎（田之助）もやんちゃぶりでは似たりよったりだったのだろう。二人とも小言を食らってよく居残りさせられた。頭の回る悪ガキ同士で仲が良かったわけで、想像するだにタチが悪い。
ただし教育パパ・ママに育てられた権十郎だけは吉原に行かず、別の師匠に踊りを習っていた。権十郎は七世団十郎の五男だが、生まれてすぐ河原崎権之助の養子になっており、親が野心家だったせいか、くそまじめな性格が災いしてか、ほかの子とは友達づきあいもせずに育った。市川姓に戻ったのは、九世団十郎を襲名する一八七四年になってからだ。

八世団十郎亡き後の立役のトップスターに、四世市川小団次（一八一二−一八六六）がいる。幕末歌舞伎に欠かせない役者で、間違いなく大名人ではあったが、特筆すべきはその経歴の特異さだろう。小団次は外見的に何一つ恵まれておらず、門閥の生まれでもなかったのに、それでいて大芝居の座頭まで上り詰めた大立者である。師匠筋で人気絶頂の八世団十郎と客入りでも張り合ったというから、恐ろしい力量の持ち主だった。
市村座（地図参照）の火縄売り（劇場でタバコの火を売る、いわば百円ライター屋さん）の息子で、幼いころ七世団十郎に弟子入りするが、ほどなく上方修行に出て、京都で子供芝居の一座に入る。何の役でもこなしてスターになった。しかし風采のほうはさっぱり上がらず、顔立ちに品がなく背が低く、声も悪かった。あらゆる面で役者に向いてない身体条件だが、頭脳も運動神経も優秀でしかも努力家、とにかく芸達者だったという。立役、敵役、加役、女形、立ち回り、所作事、怪談、端敵、およそできないものはないというほどばかりか、独立心とリーダーシップに恵まれており、若い役者だけを率いて上方や北陸を回って力をつけてゆく。江戸を追放された七世に大坂で再会して四世市川小団次を襲名、大芝居に出る資格を得て江戸に下ったのはようやく一八四七年だから、数え三十六才までほとんど江戸にいなかったことになる。実力主義の上方歌舞伎ならともかく、門閥制度の強い江戸歌舞伎では、従来とても受け入れられないような人だった。
ところが小団次は、宙乗りや早変わり、変化舞踊といった上方仕込みの大技を持ち込み、卓越した演技力で当たりを取った。地方回りの小芝居では見せ方が上手くないとすぐ飽きられるし、上方歌舞伎では若い役者にひととおり女形をやらせる。そんな修行時代の蓄積が見事に開花したのだ。さらに小団次はまだ四十才前の河竹新七（黙阿弥）を引き立て、この名脚本家と提携して、江戸下層庶民の生活を舞台にした生世話（きぜわ）ものを次々に創出してゆく。この分野が、小団次の美しからぬ外見にぴったりはまった。
生世話というと文化文政時代の四世鶴屋南北が創始者だが、黙阿弥は三世瀬川如皐（四世南北の義理孫、五世南北）の弟子で、瀬川と並ぶ生世話の完成者となった。黙阿弥の生世話はちょっと陰惨な因縁もので、悪人といってもいろんな事情でいたしかたなくとか、どういうわけか生まれつき悪かったからというような、いわば宿命論的な理由で盗みやゆすりたかりを働く。義賊やハンパ者、凶状持ち、そしてのちに田之助が得意とする悪婆が主役になって活躍するが、「いつかお縄にかかって獄門首」という自覚はつねに持っている。どの人物にも迷いや悩みがあり、絶対的な善悪がないという点がおもしろい。
最大の特色は、五七五調の華やかなセリフと気っ風のよいタンカで、とにかく音律がよくてかっこいい決めゼリフが沢山入っている。掛詞や縁語、枕詞に類語といった和歌や古文の約束事をふんだんに応用した江戸文芸で、聞いても読んでも気持ちがいい。こういうのを「つらね」といってそれまでは立役の特権だったが、黙阿弥劇では、悪婆枠の女形が堂々とつらねを語る。

江戸歌舞伎に人形振りを定着させたのも小団次で、「ええええええ、それまで江戸にはなかったの」とのけぞるようなものだが、このぐらいで驚いていてはいけない。今では当たり前になった『本朝廿四孝』の八重垣姫の人形振りが江戸で演じられたのは、明治初期に三世中村富十郎が下ってからだという。そもそも町人を主役にした世話狂言自体が下りものだし（江戸は英雄趣味）、『京鹿子娘道成寺』以上の舞踊ものはいまだに出現していない。
小団次は黙阿弥にうるさく注文を出して『忍ぶの惣太』（田之助が子役で評判になった芝居）を書かせ、これをはじめとして、二人三脚で『文弥殺し』、『鼠小僧』、『三人吉三』、『十六夜清心』、『御所五郎蔵』などの名作を数々と世に出している。小団次は一八六六年に亡くなるまで、十年以上立役のトップにいた。彼の死後黙阿弥は、小団次の養子で苛められていた左団次を我が身の進退を賭けてまでサポートする。小団次との絆はそれほど強く、黙阿弥はとても義理堅い人だったのだ。
ちなみに、小団次と同世代で同じように上方で七世団十郎に見出され、江戸でも人気が出た門閥外の役者に、八世片岡仁左衛門（一八一〇ー一八六三）がいる。小団次とは対照的に優雅な美男子で、自殺した八世団十郎を穏やかにしたような容貌が評判になった。やはり座頭に上り、一時は小団次と拮抗する人気を誇ったが、次第に生世話人気に押され、六三年に上方に帰ってまもなく死亡した。
小団次は、当主を失った市川宗家の後見人格となり、権十郎の面倒をよく見た。また生世話系ということで、羽左衛門も小団次を見習うことが多かった。だからその芸は養子の左団次だけでなく、九世団十郎や五世菊五郎にも受け継がれている。明治前半のいわゆる団菊左時代には、誰の中にもそれぞれの形で小団次がいたというわけだ。
しかしこの「偉大なる醜男」小団次は、元服後の田之助とまったく共演していない。小団次お気に入りの女房役は同世代の二世尾上菊次郎、その後は岩井粂三郎（紫若）に変わった。前者は器量は悪いが腕がたしか、後者は「眼千両」を謳われた美形女形だが芝居はいまいち、共通しているのは控えめなところで、どうでも自分が主役を張りたい田之助とは対照的なタイプである。

驚いたことに、夕霧役を演じたのと同じ年、由次郎は早くも人形振りをものにして『京人形（銘作左小刀）』を踊っている。京から下ってきた演目で、名匠・左甚五郎が恋いこがれて作った太夫の人形に魂が入って踊り出すという、ピグマリオンみたいな話だ。等身大の太夫人形が男の仕草から女へ、人形振りから人間の所作へと変わってゆく舞踊が見どころで、田之助がこの演目を取り入れたのは、当時浅草奥山で大人気だった活人形にあやかったにちがいない。活人形を見た人の誰もが抱く「今にも動き出しそう」という感動を、じゃあ本当に生きて動いて踊ってしまいましょうという、とてもしゃれた選択である。二人で踊りながら楽しく飲んで、四世中村芝翫（当時は福助）演じる甚五郎が眠ってしまうと、今度は今まで甚五郎が作った人形がみな次々と踊り出す。コミカルでファンタジックで、華やかな夢の世界。
由次郎のアンテナの敏感さと、さっさと人形振りを覚えてしまう才能は、まさに奇跡的だった。澤村家は京役者の家系だし、兄の訥升もその後人形振りを得意としたところを見ると、もともと家に伝わっていたり、父が上方から持ち帰っていたのかもしれないが、由次郎に十分教えるだけの時間と人があったとは思えない。やはり所作事に天与の才があったのだろう。
人形振りはもともと文楽の演目を歌舞伎化するのに（浄瑠璃ものという）、文楽の人形の動きをわざと誇張して後ろに黒子を置いて踊る所作事だが、それを活人形が動き出してだんだん人間化するという逆ベクトルに応用したところが、この演目のおもしろいところだ。
由次郎が元服して守田座で三世田之助を襲名披露したのは一八五九年の正月、数え年で十五才だった。その間に安政大地震で江戸三座が全焼したり、コレラが大流行したりと大変な時期だったが、江戸歌舞伎はこんな大災害のときでも仮小屋を建てて最低でも年に何ヶ月かは芝居をかけたし、由次郎も休まず出演している。
元服といっても女形だから前髪は残し、野郎帽子という小さい布帽子をつける。というのも、江戸の女形は普段でも薄化粧で女ものの着物を着ており、楽屋入りは振袖だったから、野郎帽子がなければ女と区別がつかないのだった。

それからは破竹の快進撃で人気爆発、一年後にわずか十六才で守田座の立女形に抜擢される。ときに万延元年、一八六〇年のことだ。
その年齢で立女形というのは普通ありえないのだが、守田座は本櫓（ほんやぐら・官許芝居である江戸三座の劇場のこと）の中でも経営が不安定で、地震で焼亡した控櫓（ひかえやぐら・本櫓の代行権をもつ劇場）の河原崎座に代わって復活したばかりだった。河原崎座の莫大な借金を一部引き継がされた上に、何年もの不入りが続いていたから、話題性が必要だったのだろう。田之助の人気と実力に加えて、混乱期で年功序列が崩れ始めていたこと、女形の払底期だったことと、子役時代のパトロンだった東叡山の某院主が、裏で相当の大金を貸したという説もある。また守田座再興に協力した中に、前述した浅草寺門門番の新門辰五郎、相模屋政五郎、それに口入屋の有馬屋清右衛門など、田之助に好意的な有力者や贔屓筋がいたのも幸いしたのだろう。
立女形というのは一座の女形を統括する幹部役者で、座頭とほぼ対等の立場（当時の女形は座頭になれなかった）にある。演し物を決める「世界定め」に必ず出席するから、演目や役もある程度自分で選ぶことができる。
以後は心おきなく、化粧坂（けわいざか）の少将、忠臣蔵のおかる、傾城小紫など、大人の役を演じるようになった。京人形を再演し、大切りでは五人囃子の一人に扮して芝翫と踊った。この五人囃子にインスパイアされたのか、喜三郎は後年、妹孫の初節句用に等身大のほろ酔い三人官女を制作している（一八八〇年代）。古い写真と頭部が一つしか残っていないが、どう見てもかなり酔っていて色っぽいしユーモラスだ。
守田座での「京人形」再演（一八六〇年、万延元年）では、「生人形師・舛本市三郎」（三世市川市蔵、のちの四世坂東彦三郎）まで登場する。あきらかに松本喜三郎をモデルにしたとおぼしき役名で、歴史的な名匠と並んで芝居に出されるのだから、喜三郎の人気もすごいものだった。田之助が病気になる以前から、二人は共感関係にあったことがうかがえる。
　＊田之助演じる京人形の三枚絵。波に千鳥（かん菊と並んで、田之助の替紋）の着物からそれとわかる。三世豊国画。向かって右が三世市蔵演じる生人形師・舛本市三郎。左が四世芝翫（当時は福助）。

人形振りにはほかにも活用法がある。たとえば八重垣姫の狐火の段を人形振りで踊るのは、許嫁を救いたい一心で狐神が憑いた姫君の忘我状態を表現するためだ。田之助は同年十一月の顔見世で『櫓のお七』を出し、八百屋お七を人形振りで踊っている。火の見櫓に上ってゆくあの有名なシーンを、恋にとりつかれた忘我状態として人形振りで演出する所作事で、八重垣姫の狐憑きと同型の解釈である。しかも八百屋お七は当時の田之助とほぼ同年齢で、モデルは若い娘であるけれども、現実にこの役を十代で演じきれる役者はいないというのが定説だった。若いほうが見た目はよいが、「何か憑いてから」が難しいし、しかもそれ以降がキモなのだから、普通は豊富な演技経験が必要とされる。
安政三年に『櫓のお七』を江戸に持ち込んだ小団次は当時四十過ぎで、鬼瓦とまで異称される容貌だったが、演技力と踊りのうまさで見た目の悪さを忘れさせた。いっぽう田之助は芳紀十六才の「娘盛り」で堂々の大当たり、しかも小団次がこの演目を持ち込んでから、四年しか経っていない。江戸初演のころ、田之助はまだ十を過ぎたばかりだった----小団次が同座を嫌がるのも無理はない。
人形振りは、すっかり田之助の得意芸になっていた。その後十九才でも中村座で三度めの京人形を踊っているから、気に入った役だったのだろう。可憐な若女形時代、「魂の入った活人形」を演じるために取り入れた人形振りが、その後想像もつかぬ形で役立つことを、このときの田之助は何も知らない。

安政大地震から復興した猿若町では、繁盛している芝居茶屋が二階に活人形の見世物を置くようになった。役者をモデルに使っての名場面で、芝居を見るお金や時間のない人でも、往来から人形を見て歩くだけで楽しめるようになっている。現代流にいえば、ウィンドウショッピングに歩く潜在的顧客のために、ショーウィンドウのディスプレイを芸術的に仕立てるようなものだ。作者はわからないが、一八五四年に謎の死を遂げた八世団十郎を追悼して、その一生を活人形にした見世物が浅草奥山で大当たりしており、歌舞伎と活人形はいまや切っても切れない関係になっていた。
芝居茶屋というのは各劇場と提携したプレイガイド兼休息所兼料亭で、桟敷席や高土間などの指定席を取ってくれて、幕間には休息所や食事を用意する。よい席は芝居茶屋を通じて取るのが通例で、食事代や席料、心付けなどを含めるとかなり高いが、当時の歌舞伎は早朝から午後三時までと上演時間が長く、幕間もやたら長いので、休憩所や清潔な手洗い、食事の提供がないととても保たなかったろう。だから観劇だけを目的にするのではなく、遊興や行楽込みという感覚で芝居茶屋を通すお客がけっこういた。
そこまでお金がない人は、木戸で札（チケット）を買って平土間に入る。さらにお金がなければ、ただ往来を歩いて活人形や豪華な絵看板を見物するだけでも楽しめる。松本喜三郎は、もはや江戸の芝居好きなら誰でも知っている有名人になっていた。田之助が義足を必要としたとき、喜三郎を指名したのは何ら唐突ではなく、むしろ日頃から活人形に親しんでいたからだろう。芝居茶屋のディスプレイやほかの作品集で、本人がモデルになった経験があったとみたほうが、むしろ自然だ。

田之助が十一才のころ、華麗な悪婆役で一世を風靡した坂東しうかが顔の腫れ物を手術して亡くなった。きわだった美貌ではなかったが、芸風は麗わしき威勢に満ちていた。鬼神のお松、女清玄、女鳴神、女暫などの悪婆役を確立したことで、しうかは間違いなく田之助の先駆者である。立役中心の芝居に変貌していた江戸歌舞伎において、新しいタイプの女形主役を数々成功させた功績は大きい（ちなみにこの人、初世坂東玉三郎でもある）。その豪放な気性で芝居町を圧倒した偉大な女形が去った。残った女形で花形といえるのは岩井粂三郎ぐらいで、黙阿弥のお嬢吉三で活躍するなど悪婆役もこなしたが、控えめな性格が災いしてか、地味で活気に欠けるきらいがある（＊注３）。
そして奇しくも田之助襲名披露の正月芝居で、海老蔵と改名していた七世団十郎が舞台で倒れ、そのまま失意の晩年を終える。まるで自ら世代交代を宣言するかのようだった。
こうした時流の中で、三世田之助は一八六〇年、年上の役者たちを押しのけて中村芝翫の次に番付されている。立女形になったばかりで給金不明ながら、当時の女形Ｎｏ．１だった岩井粂三郎と並ぶ位置まで上っていた。七、八才年上の訥升や権十郎より何年も早いトップランク入りだった。
不安な世情の中、江戸っ子は若き天才女形に夢を見た。どうして夢見ずにいられよう。当時の歌舞伎は伝統芸能ではなく現代劇だった。吉原と並ぶ最大の流行発信基地であり、流行をキャッチするメディアでもあった。その双方、つまり発信能力と鋭敏なアンテナを兼ね備えた役者が、美少女のおもざしと名人にも迫る芸をたずさえて舞台に上ったのだ。しかも従来の女形は、上方から連れてくるか上方修行が不可欠だったのだが、親に早く別れた田之助にはその機会がなく、脱疽で切断手術をするまで江戸から出た形跡がない。猿若町の純粋培養から生まれた、奇跡のそして最後の立女形である。
猿若町の目抜き通りに澤村田之助の幟が並ぶ。めっきり増えたかん菊の提灯が、新時代を待っているかのようだった。

注１：役者は士農工商より下の身分だったので、しばしばこういう差別令が出された。ただし実は江戸歌舞伎界の内部にも、役者は舞台顔しか見せてはいけないという意見がけっこうあった。二世団十郎や初世市川仲蔵などは、外出するときは頭巾で顔を隠すべきと明言している。役者の顔は商売道具なので、素顔を知られてはいけないというのだ。明治になっても楽屋入りの顔を見られるのを嫌がる役者は少なくなかった。幕末では、小団次がいつも笠をかぶって外出していた。田之助や羽左衛門など若い世代は無視していたようで、むしろ私生活でも美々しい姿やいなせな男っぷりを見せるのを好んだ。
注２：坪内逍遥は別の説を採っている。元禄期以前の初期歌舞伎は、阿国歌舞伎の原点を引いて女形中心の演劇で、能のシテと同様に立女形を「太夫」と呼んだ、その名残だという。これも興味深い説である。実際に寛政年間（十八世紀末）前後まで、女形の給金は立役のそれより高額だった。むしろ文政期に入って立役がのさばるようになり、明治期に女形の社会的地位は凋落する。
注３：黙阿弥の名作『三人吉三』は、小団次の和尚吉三、粂三郎のお嬢吉三、権十郎のお坊吉三の三人が演じたにもかかわらず、田之助と福助（芝翫）に完全敗北して不入りに終わった。脚本がいいので再演時は人気が出て、粂三郎はお嬢吉三を出世作としたが、この人は見た目がいいわりに当たり役が少ない。控えめすぎたのか、相方の権十郎が大根すぎたのか。気立てはとてもよかったようで、ライバル関係だったはずの田之助の引退興行にも協力している。