活人形と幕末歌舞伎（その４）

しかし話はそううまく進まないのが、この世界の難しいところだ。田之助の立女形は、いったん一年限りで終わった。翌年は守田座が小団次を引き抜いて、その小団次が女房役としてベテランの尾上菊次郎を連れてきたのだ。
五十代の大御所女形に入って来られたのでは、立女形の座は菊次郎に譲るしかない。当たっているのになぜ…と、田之助がぶんむくれたのは間違いないが、座元というのは冷徹なものだった。小団次を引き抜けば、彼と提携している河竹新七がついてきてくれる。新七は市村座の座付き作者だが、小団次の出演作はほとんど書いていたから、事実上の兼任作者にできる。まだ先の長い、将来のわからない田之助一人に引っ張らせるより、小団次・新七コンビと手堅い菊次郎のほうが座元としては安心感があった。守田座の恥知らずぶりもすごいが、ショウ・ビジネスとは昔からそんなものなのだろう。
これに憤った田之助はこの年一八六一年（文久元年）、すぐに各座を回って、市村座と中村座の三座を掛け持ち出演するよう話をつけてしまった。市村座は仲良しの羽左衛門が座元だし、立女形の市川新車は面倒見がよくて舞台経験も知識も豊富だ。共演相手の芝翫もいる。中村座には兄の訥升がいる。役者層の薄くなった幕末には座の縛りが緩くなっていて、「スケ」の形で他座に客演する役者が増えていた。とはいえそれは押しも押されぬ人気役者のすることで、半ば修行中ともいえる売り出し中の若女形が、自らここまでして舞台を確保する例はない。田之助の情熱は比類のないものだが、一つ間違えば生意気だと排除されるだけだろう。よほどの自信と気概がないとできない、大きな賭けだった。
結果的にこの選択は大当たりで、市村座では『本朝廿四孝』の八重垣姫という大役をつかみ、新車にじっくり教えてもらって稽古に励んだ。同時に『鬼一法眼』の皆鶴姫を演じて羽左衛門の牛若と共演する。初役にもかかわらず八重垣姫は六十日のロングランになり、皆鶴・牛若では初々しい美形コンビの人気が江戸中で沸騰した。田之助衿、田之助髷、田之助下駄が大流行しはじめたのもこのころで、舞台での衣装や髪型を、江戸の娘たちがこぞって真似たという。

　＊田之助演じる八重垣姫。姫に狐神が憑いた「狐火の段」。白地の振袖に赤い火焔文様は、狐火をあらわす。八重垣姫、雪姫、時姫の「三姫」は、歌舞伎でもっとも格の高いお姫様。三世豊国(国貞）画。

田之助が立女形になった一八六〇年ごろのおもな主役級を年齢順にあげておく。○印が女形。

　八世片岡仁左衛門　松嶋屋　一八一〇年生まれ（六三年に帰坂して死亡）
　四世市川小団次　高島屋　一八一二年生まれ（六六年死亡）
○二世尾上菊次郎　音羽屋　一八一四年生まれ（七五年まで存命）

○初世市川新車　瀧乃屋　一八二一年生まれ

○三世岩井粂三郎（六三年に二世紫若、七一年に八世半四郎を襲名）大和屋　一八二九年生まれ
　四世中村芝翫（六〇年に芝翫襲名）　成駒屋　一八三一年生まれ
　五世坂東彦三郎　音羽屋　一八三二年生まれ
　七世市川高麗蔵（七世団十郎の三男）　高麗屋　一八三三年生まれ（七四年、七世海老蔵襲名直後に死亡）
　五世大谷友右衛門　明石屋　一八三三年生まれ

　二世澤村訥升（のちの二世助高屋高助）　紀伊国屋　一八三七年生まれ
　河原崎権十郎（七世団十郎の五男、六九年に権之助襲名、七四年に九世団十郎）　山崎屋→成田屋　一八三八年生まれ

　十三世市村羽左衛門（六三年に八世家橘を襲名、六八年に五世菊五郎）　橘屋→音羽屋　一八四四年生まれ
○三世澤村田之助　紀伊国屋　一八四五年生まれ

世代交代期といっても、このころの「若手」は田之助より一回り上の世代が中心で、田之助が一人ぽつんと極端に若く、そして突出していた。羽左衛門が成長してくるまで一回り年上の芝翫や彦三郎を相手にしており、一世代上の役者を抜き去っての独走態勢だった。
下り役者の仁左衛門は田之助とも同座しており、『祇園祭礼信仰記（金閣寺）』では、田之助の雪姫に此下東吉（木下藤吉郎がモデル）をつとめている。大坂に戻って死ぬ前年のことだった。
若手世代では、一八三〇年代前後生まれに名優が集中している。市川高麗蔵は写真では弟の権十郎より立派に見えるが、養父の六世幸四郎が亡くなっていたせいか、いまひとつ影が薄い。
同年代の人気役者同士は、ライバル関係になってお互いの腕を磨いた。四世芝翫と五世彦三郎はどちらも舞踊の名手で、片や人気抜群の輝かしい美貌の持ち主、片やワイルド系の二枚目。踊りと愛嬌は芝翫が上、演技力と芸域は彦三郎が上で、どちらも絵になるから生涯拮抗した仲だった。彦三郎は先にあげた四世彦三郎の養子で、浅草の大工の子だったが、時代装束がよく似合うかっこいい役者で男気があり、彦旦那と呼ばれて慕われた。最初の妻が羽左衛門の姉だったので、羽左衛門も何かと彦三郎を頼りにしている。友達のいない権十郎も、彦三郎だけは信頼していた。
六三年に中村座の座頭になり、田之助とはよく共演している。田之助の雪姫に、国崩しの大敵役（実はセクハラおやじ）・松永大膳をつとめたのは彦三郎だし、折琴姫のときは相手役の宗玄になり、牛若丸になれば弁慶で踊った。八百屋お七の再演では仁田四郎に扮し、六三年の女清玄でも共演した。
いっぽう芝翫はというと、いわゆる役者馬鹿で世知にはいたって疎かったが、「天然」で穏和な人柄が誰にも愛された。晩年、洋装の礼服で撮影された写真が残っているが、どこかの殿様かと思うほど貴族的な風貌である。かの国周（くにちか）が、どんなにがんばっても実物が良すぎて似ないと嘆いたとか、岡本綺堂が「団十郎の数層倍も立派な顔立ちで、あらゆる役者は彼の前で光を失った」と評した話は有名である。髭の意休役（『助六』の敵役）の写真などはじーさんなのに華やかで愛らしく、「これじゃ意休のほうが吉原でモテモテなのでは」と思ってしまう。芸風は古典的で、セリフなんか最初から覚える気がなく、いつも黒子を置いていた。天才的に舞踊がうまく、踊り出すと小屋中を沸かせた。田之助が若いころから引退まで相手役と仇役の双方で共演しており、錦絵の続きものに度々並んで描かれている。

その一世代下、訥升と権十郎が同世代だが、このころは訥升が人気実力ともに断然優位だった。セリフ覚えがいまひとつだったが、父親譲りの二枚目で暖かみのある和事に人気があり、女形もできる重宝な役者である。坪内逍遥いわく、錦絵で見る五世宗十郎によく似ていたらしい。和事師だけあって女性にモテモテで、今戸の高級料亭、有明楼の娘と結婚している。相手は再婚だったがいわゆる逆玉で、結果的に田之助をも利することになった。一九六〇年の錦絵に「有明楼　澤村田之助」と表示があるから、一緒に今戸に移ったのだろう。その後ほどなく田之助も同じ町内に別邸を買っている。当然共演が多く、とりわけ田之助が身体が悪くしてからは世話役もかねてよく相方をつとめたが、気性の激しい弟に振り回されること度々だった。慶應年間に二座で書き出し（役者番付の筆頭）となり、明治初期には守田座の座頭に出世している。
河原崎権十郎はのちの九世市川団十郎で、市川宗家の贔屓筋を吸収した人気があったが、このころの錦絵を見るかぎり、身体条件にはけっして恵まれていなかった。美男とは言い難い上に身体も弱く、覚えも悪かった。団十郎にふさわしい大きな出目と隈取りの似合う長い顔がなければ、若いころの彼にはいいところがなかったろう。ある程度踊れるのが救いだったが、当時の錦絵には、ぎょろ眼で頭を抱える姿が描かれて、ブロマイドというより笑う絵になっていたり、手足が伸びていない舞台姿が描かれていて、たしかに下手だったのだろうな…と思わざるをえない。
厳しく育てられすぎたせいか、全体に萎縮していて芸はいっこうに伸びず、顔色が悪かったので「青瓢箪」とあだなされた。お家芸の助六を演っても「風邪引きの助六、大根の権ちゃん」と酷評されるし、芝居がガチガチで、見栄を切っても振りが小さく近親がやたら威張っているので、「お茶壺（宇治茶のお茶壺道中から）」と皮肉られる始末。後年の団十郎は声量ゆたかな名調子を誇ったが、若いころは発声も悪く、セリフが聞こえないことすらあったようだ。若旦那風におっとりしていたが臆病で不器用、芝居の足を引っ張るので田之助のカンに触り、年上なのにしょっちゅう面罵されていた。

一八六一年、田之助は市村座で河竹新七（黙阿弥）作の『東駅（とうかいどう）いろは日記』に出演した。京から府中へ下ってゆく赤穂浪士を駅ごとに追うという設定で、一貫した筋を作らずに各駅で名場面を演じる見世物小屋的な趣向である。こういうロード・プレイを道中双六という。岡崎の化け猫は重要な役なので残し、母方から尾上家（怪談がお家芸）の血を継ぐ羽左衛門が演じたが、最初は宙乗りでしくじったことを、本人が後年笑い話にして語っている。田之助とのコンビも大好評で、一場を割いて田之助のおりえに羽左衛門扮する重太郎の道行きが演じられ、小唄になって流行した。大詰めは吉原俄の趣向で、田之助と芝翫が主役で踊る。
田之助は他に大星力弥や傾城、鳶頭など何役も演じたが、中でも注目すべきは、田之助に当て書きされた女六部曙山（しょざん）と女船頭だろう。六部とは巡礼僧のこと、曙山は田之助の俳号だった。櫂や錫杖を使った所作が見せ場で、片肌脱ぎにあでやかな襦袢を見せ、腰を落として狙いをつける田之助の優しげな顔と凛々しい見栄の対比が何ともかっこいい。
田之助はこの役から、「悪婆」といわれる領域に踏み出してゆく。女六部には鉄火肌の年増というよりアマゾネスの雰囲気がある。男の身体を持つ女形がいったん女になりきってから、さらに殺陣を演じたり男装の麗人になったりという多重倒錯は、幕末的退廃美の典型でもあり、黙阿弥の得意とする趣向だった。「悪婆」は両性具有性を備えさせることでいっそう魅力をます。
女形が太刀を取る展開を女武道というが、時代ものの女武道にはとかく中年女性の悲壮感がただよったり、結局は男の敵役に勝てなくてごたごたしてしまうのだが、悪婆は立ち回りで男に勝ってしまう。というより、善悪関係なく「男に勝つ女」は悪婆とされたといったほうがいい。何というトホホな…という現代人の嘆きはともかく、この女六部は溌剌として明るい。何種もの錦絵が描かれ、どの絵からも田之助の楽しそうなお転婆姿が伝わってくる。

　＊真ん中が女六部曙山。こういう三枚続きや二枚続きでワンセットになる錦絵は、その役者のファンが好きなところだけ一枚買っても絵になるように構図を工夫してある。得物は修験者の錫杖。演目の随所にあらわれる化け猫は幕絵（絵を描いた幕）で登場、残念ながら羽左衛門の宙乗りではない。


　＊こちらは女船頭バージョン。隅田川のいなせな年増という設定。二枚目をかなぐり捨てた羽左衛門の化け猫宙乗りは、若くともさすがは怪談の尾上直系。田之助と羽左衛門は、錦絵で必ず目線が合うように描かれる。場面は舟の上、得物は櫂と変わっているが、ほかのキャスト、役名は同じ。

一八六二年（文久二年）、田之助は数え十八才で中村座の立女形に返り咲いたが、正月早々大胆な挑戦をこころみて、またもや猿若町を驚かせる。江戸の正月狂言では、「曾我兄弟の仇討ちもの（曾我もの）」をかけるのが通例だった（十一月の顔見せでは「忠臣蔵」が多い）。鎌倉時代初期の曾我十郎・五郎の兄弟を主人公にした仇討ちもので、大ざっぱに言えば平氏家人の血を引く曾我兄弟が、頼朝の近臣・工藤祐経に所領争いで父を討たれ、紆余曲折の後で北条時政の後見を受けて鎌倉幕府に入り込み、頼朝の館で工藤を討つという話である。史実では北条氏を黒幕にした頼朝の暗殺未遂で、工藤への仇討ちはダミーだという説があるから、江戸幕府にとっては剣呑な話でもある。だから歌舞伎ではストーリーが形骸化しており、事件の本質的な要因だったはずの時政と頼朝の確執は省いて、もっぱら曾我兄弟（善玉）と工藤（悪玉）の敵対関係を勧善懲悪にすり替えて演じられる。
江戸歌舞伎には、筋にあまり脈絡なく曾我ものが絡んでくる演目が沢山ある。装束も時代設定も全部江戸時代なのだが、とにかく「世をしのぶ仮の姿・実は曾我五郎時宗」を出しておけば、主人公の出自に由緒ができるというお約束になっていた。助六だって実は曾我五郎である。
なぜそうも江戸歌舞伎が曾我五郎に執着したかというと、甲州の出だった初世市川団十郎が、北条家家臣の遠い末裔を自称していたからだ（＊注１）。ただしあくまで自称に過ぎず、幕府は歌舞伎役者を公民扱いしなかったし、のちに屋号を持てるようになってからも何かと理由をつけて差別しつづけたから、せめてもの抵抗でもあった。兄の十郎は和事、弟の五郎が荒事と役割分担されていて、暴れん坊の五郎が主役になる。
このように曾我ものは本来市川宗家の発祥だったが、幕末期にはとうに発生経緯を離れて正月の年中行事と化していた。市川芝居には出なかった田之助だが、この年は和事家系の女形でありながら、荒事の代表のような五郎に扮して堂々と床を鳴らした。十郎を和事師の訥升にまかせ、工藤は大坂生まれの芝翫が演じている。
女形があえてこの役に挑むのはきわめて異例だが、端麗な顔に隈取りをして肩をいからせた田之助には意外な魅力があって、「女形ながら荒事もこなす」とまたまた評判になる。
田之助は一八六四年にも曾我五郎を演じているし、五郎の幼名である箱王丸のタイトルで描かれた田之助の錦絵が何種類もあるところから、なかなかよかったのだろう。このほか『廿四孝』の武田勝頼、『忠臣蔵』の大星力弥、所作事での牛若、『鬼一法眼』の牛若、『六歌仙』の業平など、女形にできる色若衆や立役はほとんどこなしている。勝頼のときは芝翫が八重垣姫をやらされ、牛若のときは訥升が被害（？）に遭った。田之助は以前演じた役の相手役を演じたがる傾向があり、どうやら相手の芝居も見て覚えてしまうらしかった。立場を変えて演じるのはよいことだが、つきあわされるほうは大変だ。
そのうちに女形の域を逸脱した役にも手を出すようになり、六六年『孝女お竹』を出したさい、『双蝶々曲輪日記（ふたつちょうちょうくるわのにっき）』の書き換え『双蝶色成曙（ふたつちょういろのできあき）』とのつづり合わせにして（＊注２）、ケンカ自慢の放駒長吉を演じている。これは将来大立役になるような役者が若いころに演じる役で、八世団十郎や四世芝翫、三世菊五郎などがその若き日につとめた。負けず嫌いの少年らしい役で性格的には合っているが、大関と張り合う喧嘩場が見せ場で、とても女形が演じる役ではない。
　＊放駒長吉に扮した澤村田之助。昔の必殺仕事人に出てきそう。

他にも一八六六年には『菅原伝授…』で菅相丞（菅原道真）や『先代萩』の荒獅子男之介を演じているが、二十歳そこそこで菅相丞はあんまりだろうと思ったら、案の定光源氏と見まがう美男になっている。そりゃ当たりはするだろうが、これは別の役なのではという疑問も起こらないではない。いっぽう男之介役は、またもや赤い隈取りをした荒事師だった。
江戸時代の女形は役者間でも女扱いで自己主張を抑圧されていたから、腕に自信のある女形が立役をかねたがる傾向が生まれた。絶対の大エースでありながら、いざとなったら自分でホームランを打って完全試合にしてしまう名投手みたいなものだが、歌舞伎の女形の場合、立役を兼ねると声やイントネーションが荒れるという難点がある（＊注３）。幸い田之助の声は枯れなかったが、荒事やおっさんにまで手を出していては稀代の若女形がもったいない。
ただ、これほど積極的に立役を演じているということは、たんに表現欲が強かったとか、女形ばなれした骨太な立ち回りが得意だっただけでなく、体格も意外によかったのかもしれない。極端な長身ではなかったが、逆に小柄だという評もない。悪婆の適性として、美人であること、口跡（発声やセリフ回し）がよいこと、そして背が高いこと（または高く見えること）が三大条件だったから、少なくとも小さくはなかったのだろう。坪内逍遥の『当世書生気質』に田之助をモデルにした芸妓田之字が出てくるが、「背は低からず」が強調されている。
谷汲観音像の別角度の写真を見ると（熊本市のサイトから）、モデルの身長が像高よりかなり高いことが明瞭になる。頭や背をかがめながら身をよじって傾けているし、膝も曲げていて、前から見るより大幅に「背を盗んで」いる。観音様がもし生きていてまっすぐ立ったら、本当の背丈は当時の女形としては長身の部類に入るだろう。それにこのポーズ、実際にやってみるとけっこう難しい。よほど動きを訓練されていないと、とてもこのしなやかさは出せない。歌舞伎役者で名優といわれる人は、みな身体が柔らかい。角度を変えるとずっと朗らかに見えて、表情が多面的に表現されていることにあらためて感嘆する。田之助も、笑うとはなやかな愛嬌あふれる人だったと伝えられている。

同時代の岩井粂三郎（のちの紫若、岩井半四郎）がそうだったが、長身の女形は背を盗むのに苦労する。粂三郎は本当に女らしかったが、腰を折って芝居することが多く、お尻が突き出ておでこが目立つと口さがない評を受けている。河竹新七が粂三郎に悪婆役を当てたのも、ある程度身長があったほうが立ち回りで見栄えがするからだ。小姓あがりの盗賊を演じた『白浪五人男』の勢揃いの場の舞台絵を見ると（錦絵の縮尺は不正確だが、この絵は場面・画面ともに比較的フラットな全身像の勢揃いで、誰かをことさら大きく描く必要はない）、端にいるのにたしかに高い。まっすぐ立つと立役の誰よりも…、という危惧を抱かせる。
田之助は粂三郎ほどは背が高くなかったろうが、当時の立役には小さい人がごろごろいたので、どうしても背を盗む必要は生じる。それだけに成長期の若者としては、手足を思い切り伸ばして芝居したいという欲求が強まったのかもしれない。田之助の立役好みは一八六〇年から始まった。満年齢で十五才以降、背が一番伸びる時期にほぼ一致する。

初めて曾我五郎を演じたのと同じ正月芝居（六二年）では、『鏡山』（四世南北の作）を曾我もの風に書き換えた（正月だから）『佐野譜曾我館染』で、仕女お初を演じて大当たりしている。奥女中を主役にしたお家騒動もので、お初は没落武士の娘、善良で心優しい中老尾上（澤村訥升）に仕え、尾上を姉のように慕っている。尾上は町人出身だが、誠実な人柄が大姫に信頼されて大奥で出世してきた。いっぽう名門武家の娘である岩藤の局（中村芝翫）はお家乗っ取りの陰謀を抱き、尾上を目の敵にしている。自慢の武芸で尾上を脅かしたあげく、満座の中で草履で顔を打つという侮辱を加え、いびり殺すも同然の形で自害させてしまう。仇討ちを決意したお初は、岩藤を呼び出して女同士の一騎打ち。片や大立役が扮するごつくて恐い岩藤、片や溌剌たる美少女の対決がクライマックスで、ついに岩藤を討ち取ったお初は二世尾上を継ぐ。
時代ものの女武道だが、度胸があって機転が利き、可愛らしさもある若いお初が、当時の田之助のキャラクターにぴったりだった。殺陣が上手く行動的で、義理堅く気が強い。このお初役も再演されているし、設定を傾城ものに変更して田之助自身が岩藤を演じるという大技も使っている（『傾城草履打』）。
お初役は武家版のお転婆娘だが、この演目の場合は、どうしても女同士の対決でなければならなかった。というのも、奥女中の皆さんにすごい人気だったのだ。彼女たちは、宿下がりのたびに着飾って芝居見物するのを楽しみにしており、大金を落としてくれる上得意だから、『鏡山』は十八世紀末の初演以来たびたび再演された。現実の奥づとめもさぞかし大変だったのだろうとしのばれる。一八六二年の正月といえば、ちょうど和宮が将軍家茂に降嫁したころで、大奥の支配者はかの天璋院（篤姫）だった。どこの大名屋敷でも上を下への大騒ぎだったろうから、正月休みはいつにもまして貴重な息抜きである。
それはさておき、田之助お初の錦絵を見るかぎり、殿中で不自然に腰を折ったポーズが目立つ。女形同士の絡みが多い芝居だから、やはり身長の伸びを気にしていたのではないかと勘ぐってしまう。

話が少し前後したが、ともあれ一八六〇年から六三年は、田之助にとって芸風の素地を固める時期となった。この間に中村座では歌舞伎三姫の二つめ雪姫（金閣寺）を演じている。残るは『鎌倉三代』の時姫だけだ。一八六一年と六二年には続けて「大上々吉」、六三年には「上々吉」の評価を得て年俸九百五十両から九百九十両に番付され、十代後半にして江戸女形のトップに堂々と立った。
その間市村座では、田之助を避ける小団次抜きの河竹新七と同座でき新作に二作出演している。『東駅…』の前が『いろは新助』のいろは（傾城重の井、小桜との三役）で、いろはと重の井はその後の持ち役になった。六十二、六三年と中村座の立女形をつづけ、坂東しうかの持ち役だった女清玄を演じるかたわら、忠臣蔵の顔世御前やおかる、義経千本桜のお里、廓文章の夕霧の再演、『国姓爺合戦』の錦祥女、『白石噺』のしのぶ役など、古典の大役を多くつとめた。『白石噺』にしのぶ役で出たが、これはしのぶとその姉の傾城宮城野が剣術を習って仇討ちする女武道もので、田之助好みの役だから、後に宮城野役で再演した。再演する役が多いのは人気のしるし、田之助でないと観客が納得しないからこそだ。世話物では『夏祭』のお梶とお辰の二役が好評だった。上方歌舞伎の名作で、お梶やお辰は強い女性ではあれ悪女ではないが、田之助が演じたことでその後江戸では悪婆寄りの役とされる。役の内容関係なしに、「俺こそが悪婆だ」なのだから、その影響力はすさまじいばかりである。
女清玄（＋袈裟御前）は（その２）で紹介したが、これが中村座でかけた『源平盛桜御所染（しろくれないさくらごしょぞめ）』、零落したお姫様出の尼さんが恋に狂う役で、やはり悪婆枠に入る。同時に絶頂期に入りつつあった田之助の美貌には、透明感とつややかさが加わるようになる。女清玄から鬼神のお松あたり、つまり六三年から六五年ごろの田之助は優婉なコケットリーと清楚さを兼ね備えた「夢の国の人」だ。
茶目っ気はあるがどこか寂しげな顔つきで、悪婆といわれてもぴんと来ないのだが、実はこういう一見楚々とした顔立ちの美形がもっとも向いているという。悪婆といっても根っからの悪人ばかりではないのと、優しげな女が突然毒婦に化けたり、その逆を見せたりという意外性が重要だから、彫りの深い濃い顔の美形だと、最初からきつさが目立って合わないとされた。加えて長身のほうがいいという条件は、案外当時の田之助を助けたのではなかろうか。
実物には若年らしからぬ色気が横溢していたようで、『源平盛桜…』では、若いのに濡れ場が濃すぎる、とても初手の姫君に見えないと評されている。砕けた劇評で笑えるが、田之助が若くして名うての遊び人だったことをからかってもいるのだろう。

　＊『源平盛桜御所染』で女清玄に扮する田之助。相手役は河原崎権十郎（左）と坂東彦三郎。大嫌いな権ちゃんが相手でも、仕事なら色気を出してみせるプロ根性。しかもこれで満十八才。清玄尼の破れ笠や、髷を作らず後ろでまとめただけの髪型（馬の尻尾）は、零落の境遇をあらわす。

優しい顔立ちに濃艶な色気、そういう「ワル」な役者に一度は魅入られてみたいもの。おまけに立役顔負けの立ち回りや威勢のよさとあって、田之助は「田之太夫」の尊称を不動のものにしつつあった。
女性関係も派手で、若いころの恋人として、吉原の大店稲本楼の花魁・鳰鳥（におどり）や、短期間だが結婚していたとみられる柳橋の芸妓・大幸がいる。鳰鳥は本名を伊藤きんといい、その後築地に料亭新喜楽を開業し、店は上流や文人の顧客でにぎわった。田之助とのロマンスは女の勲章とばかり後々まで自慢にしている。大幸のほうは田之助が右足を切断する前に離別し、これも美男で名高かった三遊亭円朝の妻となって今度は添い遂げる。大幸のおかげで、円朝は高座で田之助を上手に真似て人気を取った（＊注４）。次々にすごいダンナと結婚したこの大幸さん、よほど才覚があったのだろう。
そのいっぽうで悲恋や悲劇も多かったという。将来を誓った仲でありながら妊娠したまま捨てられて、流産と同時に田之助を恨みながら死んだ芸妓がいるとか、さんざん貢がされた上野寛永寺の高僧が恨んで化けて出たとか、さまざまな逸話が残る。
こういうモテモテの役者、もしくはそういう役者を買うことを「男地獄」と呼んだ。おもに花柳界の女性がはまるのだが、陰間（男娼）以上に金がかかるし、役者は女をだますのも上手い。つい本気になってしまう女性もいたようだ。
女郎や芸妓と役者の恋愛は同業者恋愛に似ている。当時は贔屓の接待といえばすぐ廓だったし、逆に素人女と遊ぶことは意地が汚いと侮蔑された。そもそも素人衆との自由な交流は禁じられていた。だから彼らの「恋愛」には、どんなに深い仲のようでも、さらに奥底に一種の割り切りが介在し、その一線を見失った不運な者には非情悲惨な結果が待っている。田之助は彼女たちとの関係で得たことを、舞台での女の表現、恋情のけなげや一途、嫉妬や情念の表現という形で昇華してゆく。女の嫉妬を演じさせると天下一品を謳われたが、こういう芝居は教えてもらえるものではない。生来の激しい気性がうまく作用もしたのだろうが、ディティールをどこで学んだかというと、その出典は「現実」だろう。女たちの狂乱をじっと観察していたわけで、言葉にすると冷酷だが、若いころにはそんな経験が必要な場合もある。
恋さえも芸の肥やしにする女がいて、恋ゆえに命も失う女がいる。男地獄の田之助は、一身に負ってすべてを舞台の光に変える。優婉な面差しにふと刃がよぎり、一年ごとに凄みをましてゆく。

注１：実際には初世の父が甲州の非人出身だったという説がある。この説そのものには信憑性が高いが、それだけでは必ずしも遠い先祖が武士階級だったことを否定できない。江戸では困窮浪人が零落することが多く、元は武士→浪人して困窮→何らかの非人の職に就く→のちに子孫が歌舞伎役者として成功という可能性もある。市川宗家では牢番（当時、牢屋や刑場の処理は非人の役目だった）の着物の色である柿色を家の色にしたり、弟子に「菰（こも）」のつく名を与えたりと、低い身分から出たことを誇りにもしていた。江戸では歌舞伎だけでなく、大道芸や門付けなど大衆芸能従事者の多くが被差別身分とされたが、これは幕府が演劇や芸能を生産活動とみなさなかったことによる。いっぽう幕府の論理とある程度離れたところで動いていた京では、大道芸人もしばしば御所に参内して演じていた。律令制では芸能民を一律に卑賤視しなかったからだろう。
注２：題名に「曙」をつけるのは、曙山の、つまり田之助の演目という意味。曙という文字はいわば田之助のシンボル。田字、菊、千鳥なども同様。『双蝶…』では傾城あずまとの二役だから、一つの芝居で女形と立役を両方演じたことになる。
注３：化政期ごろから江戸庶民の間に江戸っ子ローカリズムが高まり、立役が上方言葉でセリフを言うと観客から罵声を浴びた。「訛ってる」というのだが、この時代にどっちが訛ってるかといったらそりゃ断然江戸のほうだろう。いっぽう女形のほうは明治になっても上方風の言葉で話していた。それにしても、業平役や菅相丞役まで江戸弁で話さなければならなかったのだろうか。上記の『双蝶々…』ももとは大坂の文楽で、歌舞伎化されたのが一七四九年の京、台本はもちろん上方言葉で舞台は大坂から八幡（京の郊外）、その他周囲の地名が頻出するし、間合いも上方言葉で完成されているが、江戸ではかなり違う演じ方をするそうだ。歌舞伎史上の白眉ともいわれる殺し場で魅せる『夏祭り』は、大坂高津神社のだんじりを浅草聖天社に替えて行われたそうだが、江戸風演出ではガタガタになってしまう。同時期のマンハッタンの下町で、アメリカナイズされたシェイクスピアが演じられていたようなものか。ただし澤村家では初世から四世まで京都人だったのと、五世宗十郎も和事を継いで上方で大人気だったことから、田之助の時代には（言語的にはともかく、芝居のしかたとして）まだ上方的芸風を色濃く残していたようだ。
注４：初世三遊亭円朝（一八三九−一九〇〇）は怪談噺や人情噺を得意にした名人で、若手時代は芝居噺で売り出した。創作噺はいずれも名作で、彼が作った噺が歌舞伎になることもあり役者並の人気を誇った。円朝と田之助にはもとから親交があったらしく、田之助が大幸と別れて再婚した後も、芝居中のセリフで円朝を好意的にネタにしている（黙阿弥『怪談敷島譚』）。