活人形と幕末歌舞伎（その６）

田之助の腫れ物が治った直後、念願の黙阿弥作品が書き下ろされる。『処女好翫浮名横櫛（むすめごのみうきなのよこぐし）』、一八六四年四月、名高い「切られお富」の誕生だった。
田之助主役で当て書きされた『切られお富』は、瀬川如皐の『切られ与三』をベースにしているが、登場人物以外はまったくの創作といってよい。与三郎でなく女のお富が「切られる」ところからして異様かつ幕末らしい。
同じころに描かれた『英名二十八衆句』（月岡芳年、落合芳幾）は無惨絵の代表シリーズで、歌舞伎の殺し場や怪奇場面に取材した残酷怪奇集である。妲妃のお百、鬼神のお松、笠森おせん、福岡貢（伊勢音頭）、団七（夏祭）、白井権八、花川戸助六、仁木直助（弾正）など、当時人気の演目や今でもおなじみのヒロイン、ヒーローを使っているが、顔の皮をはいだり血まみれの内臓が出ていたりとんでもない数の矢が刺さって大流血だったり（今でいうなら蜂の巣といったところ）で、実際の舞台では無理そうな残酷方面を大胆に創作してある。まとめて見るとさすがに気持ち悪いが、両者とも絵はすごくうまい。呆れるほどの殺戮へのエネルギーと残忍さにあふれていて、血の祝宴といった趣だ。しかも瀬川如皐や仮名垣魯文、河竹新七（基水とあるのが新七の俳号）が自ら解説を書いている。
この二人の絵師はもちろんまともな浮世絵も描いていて、芳幾の田之助像はけっこう残っている。芳年は歴史画や古典画も得意とした。画力は群を抜いており、古典題材には格調高くかつ斬新な秀作が多い。少し後には国周も歌舞伎役者を使って戦場の血みどろ絵を描いた。絵、文ともに超一流揃いである。当時の社会には今日的な倫理観などないから、幕府からして磔や斬首後の首を公開していたし、公開処刑が見せしめの意図を越えて見世物になってしまうのは世界的な共通現象だが、錦絵にまで凝りに凝った無惨絵が流行ったのは幕末ぐらいのものだろう。

『切られお富』は、一見すると三次元で動く無惨絵のような演目だ。もともと田之助は新七作の『忍ぶの惣太』や『寒稽古五行寄本』で天才子役の名を不動にしていたから、新七に書いてほしくてしょうがなかったようだ。六二年に初めて同座したころから、新七が作者部屋にいると上がり框に腰をかけて、「よう師匠、何か書いておくんなせえよう、ようよう」とねだるのだった。「ようよう」というのは田之助のプライベートでの口癖だったらしく、これが出ると途端に子供らしい顔つきに戻った。
新七のほうでももちろん田之助に注目しており、今までに『東駅いろは日記』でよい役をつけたり、旧作の手直しとはいえ家橘とコンビの『いろは新助』を書いたが、田之助はどうしても自分主役の新作をやりたがった。当時の「生世話」はすなわち現代劇だったので、人気役者ほど新作を演りたがる傾向があり、しかもこの若き立女形はきわめて意欲的な役者だった。自分だけの演目が欲しいと考えるのは当然のことだろう。そうして守田座で書かれたのが、『切られお富』である。
この芝居は、当初四月に『若葉梅浮名横櫛』という外題だったのが、あいにく上演二日目で守田座から出火して、猿若町がほぼ全焼してしまった。急ぎ普請して再開したが、夏にずれ込んだので『処女翫…』に変更され、現在にいたっている。
この外題を見て、私は最初あれっと思った。悪婆ものの代表作といわれる演目なのに、最初の外題はずいぶん爽やかだし、後の外題も若々しいイメージだ。切られお富をあだっぽい姐御の代表とばかり思っているから意外なのだが、台本を読むとその意味がわかる。切られお富は相当、いや今の感覚でいえばすごく若いという設定で書かれたものだった。すでに男を知っているから「年増」ではあるが、ほんとの年増（といっても二十代前半ぐらい）の初対面の女に、「妹とでも思ってくださいな」と言うせりふがあったりするから、実年齢は若い娘といってもおかしくない。
この設定は、田之助の年齢と位置を考えれば容易に納得がゆく。「二十歳にもならで娘形の開山（＝第一人者）」と仮名垣魯文に讃えられ、当時の劇評にも「お転婆娘」とある。初演時の田之助は数えで二十歳だ。それほどの異能と花の盛りに向かう美貌を、実年齢より老けた役で使うメリットがないし、不況時代の芝居にそんな余裕はなかった。だから初演時の田之助オリジナルのお富役は、姐御姿のあでやかな、でも実はとても若い女、心の中にまだ娘心を抱いていてもおかしくない、それだけに少女のような残忍性と一途さをあわせもつ若い女とイメージしたほうが、波瀾万丈のアウトローお富がおもしろくなる役だと思う。

赤間源左衛門（芝翫）の妾お富（田之助）は、盲目の父親・丈賀（市川小文次）ともども裕福に暮らしながらも、内心ではかつて屋形船の中で契った若侍の与三郎（訥升）を忘れられずにいる。娘時代に、零落した父親を助けるために新内語り（しんないがたり。新内節を吉原や寄席で演奏する流しの弾きがたり芸者）に出ていて、そのころ与三郎と木更津の船中で出会い、一夜のしかし生涯ただ一度の恋をしたのだ。いっぽうで源左衛門の手代・蝙蝠安（市川九蔵）は、お富に横恋慕して悪だくみをめぐらせていた。蝙蝠安は、お富が神社にお参りがてら藤の花見に出かけたのを見はからい、浮浪者四人を雇って拉致させ、輪姦しようとする。そこへ偶然あらわれた与三郎にからくも救われ、二人はひそかに恋情を伝え合う。
お富をストーキングしていた蝙蝠安は、悔しさ余ってそれを赤間に告げ口する。表向き絹問屋の大旦那だと偽っていた源左衛門は、実は凶暴な盗賊の頭目だった。やおら本性をあらわした源左衛門は、お富を刀で三十三カ所も切り刻み（ただしせりふでは「七十五針」のほうが強調されている。それだけ縫ったということだろうか）、つづらに放り込んで蝙蝠安に捨てさせようとする。白地の浴衣が血糊で染まり、つづらからもなお鮮血が大量にしみ出しては垂れるというすさまじい演出だった。
さて蝙蝠安は源左衛門と一緒にお富を切り刻んでおきながら、途中で捨てるのが惜しくなり、遠くへ行ったところで取り出して介抱する。息を吹き返したお富は、顔も含めて全身に無惨な傷痕が残った。醜くなった我が身に捨て鉢で蝙蝠安と夫婦になり、地形の険しい薩タ（土偏に垂・さった）峠で駕籠屋を経営しながら怪しげな仕事に手を染める。いっぽう源左衛門は、新しい女房をもらって府中で女郎屋を開いていた。
おりしも峠の駕籠屋に与三郎が立ち寄り、変わり果てたお富と再会する。亭主の蝙蝠安にはあっさりした男っぽい口調で話すお富だが、与三郎に会ったとたんかつての想いがよみがえり、落ちぶれた我が身を恥じらい、そっと顔をそむける女心の純情を見せる。与三郎がどうしてそんなところまで来たかというと、盗まれた家宝の枕刀・北斗丸を探し回っていたからだ。父親は責任を取って切腹してしまい、与三郎が家督を継ぐには、北斗丸を探し出して取り戻すことが第一条件だった。
話し合ううちに、与三郎がお富の父の旧主の若殿であることがわかり、二人は結婚の約束をする。お富はもともと武士の娘だったが、丈賀が不祥事を起こして主家を辞し、困窮の末に盲目となったので、家計を養うためにお富が娘新内に出て、木更津の一夜の後、赤間に見初められたのだった。与三郎は北斗丸が府中にあると知ったので出かけてきたが、買い戻すのに二百両もいるので鎌倉へ行って知り合いに借金しようと思い、薩タ峠を越えようと立ち寄ったのだという。お富は与三郎のためにすぐ二百両調達すると請け合うと、赤間の女郎屋へ上がり込み、傷のことや旧悪を訴えない代わりに二百両寄越せとゆすりにかかる。ここでは伝法な姐さん口調になるから、一人三役のような演じ分けがしどころだったという（『青岳夜話』）。ゆすりの場では適度に愛嬌や冗談口をまじえながらの掛け合いもあり、セリフ回しが上手くなければできない。新七の台本は田之助の多面的な演技術を有効に引き出している。
　＊峠の陋屋で暮らす切られお富。鈍色の縦縞の着物という地味な身なり、馬の尻尾という髪型に長煙管が悪婆の典型スタイル。現代では白黒弁慶縞の着物がよく使われる。零落の境遇なのに田之助はいっそう妖艶で、またそのように見えるのが悪婆の理想条件だった。画像が小さいのでわかりにくいが、顔も含めて傷だらけである。

首尾よく二百両を手に入れたお富だが、次は過去への復讐もかねて、邪魔な亭主の蝙蝠安を出刃包丁で殺してしまう。今度は自分が血まみれになる市川九蔵の演技が絶品で、ワルの中にも憎めない愛嬌があったという。
これでめでたく与三郎と結ばれると思いきや、お富の行状に頭を痛めていた丈賀があらわれ、いままでの事態の真相を告げる。丈賀が与三郎の生家を辞めたのは、腰元だったお富の亡母と組んで、主家の跡取りと同時期に生まれた自分の息子を取り替えたからだ。その息子こそ与三郎で、いままで夭折したと偽っていたお富の「兄」が主家の若殿、こちらも本物はどこかでまだ生きているはずだと告白する。若殿には左腕に月星のアザがあったというので、驚いたお富が蝙蝠安の死体の腕をまくると、そこにはまぎれもないアザがある。つまり蝙蝠安こそが本物の若殿で、お富と与三郎は、そうと知らずに兄妹で恋に落ちてしまい、お富はそうと知らずに若殿を殺してしまったのだ。絶望した二人は心中しようとするが、それなら丈賀がまず責任を取って死ぬと言い出し、与三郎は北斗丸を見つけ出して実家の家督を弟に譲ってから切腹することに決める。
ところで、かつて北斗丸を盗み出したのは赤間源左衛門だった。旧悪が知れて捕り手に囲まれ進退きわまった源左衛門は、お富と与三郎の前に逃げてきて北斗丸と二百両をさしだし、磔獄門になるぐらいならここで切腹する、どうせなら与三郎に介錯してほしいと頼みこむ。
新七が得意とした因果の悲劇だが、現代人の感覚で考えると、何もお富が死ぬ必要はなく、もとはといえば全部オヤジが悪いという不満も出てくる。主君とはいえ蝙蝠安はお富を不幸にした一人だから、義理を立てる必要もないように思えるし、それ以前に、お富が好きでもない男の妾になるしかない状況を作ったのも丈賀である。
だからもちろん丈賀も死ぬのだが、彼が栄養不良のために視力を失っていたところがキモで、見えなかったからこそ蝙蝠安のアザに気づかなかったという伏線になっている。

繰り返される流血、妖艶と純情の二面性、伝法な美声のつらね、いつしか相手を巻き込んでしまう利発さとユーモア、出刃包丁での大立ち回りが評判になり、三ヶ月ものロングランになった。
最初から拉致事件が起こったり、鷹揚そうな大旦那がとつぜん悪党の本性をあらわしたり、なまめいた美女が全身刀傷だらけにされたりと、この芝居には血と暴力が充満している。血腥さの中で与三郎との恋が唯一の救いなのだが、その純愛すらも別の意味での「血」が蹂躙してしまう。
本当の薩タ峠は駿河国でずいぶん遠いが、薩タには菩薩と衆生の両方の意味があること、近親相姦者は畜生道に堕ちるとされていたこと、因果応報など当時広く信じられていた仏教的趣向でこの名が選ばれて、江戸郊外に「引っ越し」させたのだろう（歌舞伎の常套手法である）。劇中では、「したことは自分に返ってくる」という因果応報的論理で話が進んでゆく。また、順当にゆけば若殿様だった蝙蝠安が、いくら取り替え子されたとはいえ、まるで品も教養もない端仇役なあたりに、新七の身分制度への批判があらわれている。歌舞伎でこのような役は、通常どことなく気品があるとか、やはり血は争えないといった面を出すものだが、蝙蝠安は盗賊の手代を経てほぼお富の手下と化しており、与三郎のほうがよほど侍らしい。「氏より育ち」というか「身分より人柄」というか、ともかく蝙蝠安がふつうに若殿として育っていたとしても、一目置かれる上流人にはなれなかったろう。
さて、丈賀は過去の悪行の報いで息子と娘を両方失い、蝙蝠安は悪だくみと刃傷の報いでお富に報復された。源左衛門は旧悪を暴かれてかつて恋敵だった与三郎に討たれてしまう。ではお富と与三郎は…といえば、近親相姦のタブーを侵してはしまったが、二人はまったくの他人として育ち、屋形船に乗り合わせるまでおたがいの顔も知らなかった。体感的にも感覚的にも他人なのだから、この畜生道は「恋の罪」ということになる。嘆きながら二人で死ぬことが暗示されているけれど、その心中は、この世でもあの世でもけっして許されないが、それでも生涯ただ一度の恋に殉じるという意味にも取れる。
知らずに兄に恋してしまったお富は、それまで肉親の誰にも頼れず、若くして一家を養ってきた苦労人だった。終わりのない孤独と社会的プレッシャーを強いられて生きてきた娘が、似合いのまともな男に出会いたいと願うのは自然なことだし、恋愛幻想が過剰にふくらむのも、理解できないことではない。ようやく巡り会えた喜びのあまり捨て身の悪行に走ったところで、いちがいに責めるのは酷ともいえる。しかし相手が実兄だったというのは、やっぱりどうしたって救われない。

お富はもともと明敏で思いやりの深い娘だが、その内心には、妥協をかさねて暮らすにはおさまらない熱情と行動力が秘められていた。かかわった男たちもその引力に巻き込まれるのか、ある者は悪行を重ね、ある者は恋に目をくらませる。男を破滅にいざなう無自覚なファム・ファタルで、少女らしく一徹だからこそ危険なのだ。
制度の崩壊期に生まれた利発で芸術家肌の娘が、恋愛をきっかけに復讐的悪行に走るという設定は、世界恐慌の一九三〇年代のアメリカで、強盗カップルとして警官隊に射殺されたボニー＆クライドのボニーを彷彿とさせる。ボニーが資本主義の挫折期に生きたのにたいして、お富は十九世紀後半、封建制の崩壊と資本主義の台頭が同時進行した時代に生きている。悪しき因習の残存と拝金主義は、今でも形を変えて存在するから、両者はある面で普遍的なつらさの中にいるのかもしれない。
前代のモラルが崩壊しても、カネという新しい力は、若い娘を心身ともに殺しにやってくる。もはや男は頼りにならないから、お富は孤軍奮闘しなければならない。つまりお富には、共犯関係をむすぶクライドがいない。蝙蝠安は「自分の不幸の片棒かつぎだが、それでも助けてもらった恩で嫌々一緒になった男」でしかなく、彼女が一貫して好きなのはお坊ちゃんの与三郎である。誰も一緒に戦ってはくれないし助けに来てもくれないから、お富はすべてを自らお膳立てする。
お富の母は早く亡くなり、兄は夭逝した。父ひとり娘ひとりなのだが、お富はあきらかに丈賀を避けている。病身で頼りにならないのはしかたがないとしても、娘の稼ぎで養われ、その娘を妾奉公に出した上、全身切り刻まれてもまだ赤間の肩を持つような父親なんか、嫌いで当たり前だろう。この父親は、「家族も守れないくせにうるさく口だけ出してくる封建道徳」でしかない。それと同様、お富はずっと年上の（つまり父親的な）源左衛門のことも好きになれなかった。「父親」にもバイオレンスにも、若い娘に未来を許さない世の中にもうんざりしているお富は、ならず者の蝙蝠安ではなく、穏和で育ちの良い与三郎に夢を見るのだ。
お富は新内語りだけあって、恋愛幻想の構築力は強力だ。孤独な彼女が身中にたぎらせる幸福への野望に乗ってくれるのが与三郎だった。与三郎は忠実な恋人だが、よくいえば鷹揚、悪くいえば昼行灯的。見た目がよくて誠実だが、御しやすい男でもある。
それにしても源左衛門は、不義をはたらいただけの妾をなぜそうも周到に切り刻むのだろう。ひと思いに殺すか、さっさと追い出したほうがずっと楽なのに、蝙蝠安と一緒になって無用に苦しめたのは、二人の男がお富の肉体に強く執着していながら、その心を得られないことに逆上したからだろう。不用にむごたらしく執拗な暴力は、不能性の代替行為である。愛に不能な男たちが、餌食と目した相手を破壊する浅ましさの容赦ない劇化だった。黙阿弥作品ではしばしば、こうした「成り立たない関係」に過剰執着する異常性が描かれる。
お富は癒えることのない傷を負い、生気のない境遇の中で持ち前の利発さや勇敢さを荒々しい行動に向ける。もう振り返らない。純情一途は、果敢な悪行と表裏一体だ。
だからオリジナルの切られお富は「あだっぽい年増」なだけでなく、未来のない乙女心が総身であがくような激しい幻想をもまじえた役、少なくとも田之助の芝居はその両面性や揺れ動くさまを観客が感じられるように演じたのだろう。お富は若い美女のアウトローであり、小粋なファッションリーダーで、男たちを灰色の日常から連れ出し、濃厚で太く短い生の疑似体験を味わわせてくれる可憐で危険な娘でもあったのだ。

幕末の世は依然として封建主義でありながら、もともと封建制の利点だった身分保証や、身分と職業の一体（制約が多かったり差別はあるが、食いはぐれがなく失業率が低い）が崩壊して、金持ちこそが力を持つ社会に変化していた。劇中の丈賀は、もと武士のプライドなどとうに消し飛び、金持ち町人というふれこみの赤間にぺこぺこしている。カネの力こそが恩なのだが、封建的な価値観は身勝手に残しているから、本来それなりの縁組みもできたはずの娘が妾に身売りしても、彼には「ありがたい」ことでしかない。
丈賀が「もはや無力化して苦労の種でしかないくせに、性懲りもなく口出ししてくる封建制度」だとすれば、赤間は「やみくもな手段でカネの力を得た粗暴な新興成金」である。前者は自分のために娘を犠牲にし、後者はカネで女の人生を蹂躙して当然の顔をしている。どちらもろくなものではない。お富という存在は、こうした「力を失って腐敗した制度」と「新しくはあるが、女を食い物にする残酷な力」への必死の抵抗なのだ。げんに彼女は赤間をゆする場面で、「本来ならば眉なしでご新造さまの身の上が、七十五針の刀疵（きず）。総身の疵に色恋も、薩タ峠の崖っぷち」と、身に加えられた取り返しのつかない暴力を非難している。吉原の遊女たちを「親孝行な女性」とほめたたえる欺瞞に満ちた世で、お富は「そんな嘘っぱちはもう沢山だ」「私は私で幸せになりたい、そのためには悪事もいとわない」と身体を張って主張している。当然ながら江戸の観客は彼女に喝采し、その運命に涙した。
『切られお富』は、不毛化した旧制度と新制度である拝金主義の双方が、人々を苦しめ不幸にしていることを描いた先鋭的な演劇でもあった。身勝手でだらしない親と不運のために荒廃した家庭、利用される子供たち、無意味で過剰な暴力の犠牲になる若い男女、言語道断な暴虐を平然とはたらく成金ども。げんに娘を売って当たり前とする悪弊は、維新後むしろ拡大してゆく。
けれどなぜ与三郎が兄だったという結末が必要なのだろうか。お富が熱烈に切望していたのは、実は恋ではなく、本当に献身するにたる家族や家庭だったのではないかとも考えられるし、何よりもお富は、カネが絶対の世よりも前近代的なゆったりした生活に憧れていた。性格的にそういう境遇に落ち着ける女かどうかは別にして、かつてはあったと幻想される幸福の形への回帰願望と思えばよい。
この点は、お富が与三郎に何としても家宝の太刀を買い戻させて、昔ながらの若殿様に戻そうとしたことに、明瞭にあらわれている。しかし恋人と思っていた与三郎が実の兄だったことで、物語は残酷にも、「それはもう成り立たないんだよ、だからこそ悲劇で、この世の中はもう終わってしまったんだよ」と宣告する。「それ」とはもちろん、好いた男と一緒になって、旧道徳に支えられたおだやかな家庭を営むことだ。終わってしまった世の中でどんなにあがいても、かつて世の娘たちが望んだ幸せにはゆきつけない。もし与三郎が他人だったとしても、明治維新はそこまできている。
傷つけられた者が命がけで行動して、その努力自体が根本的に間違っていたと思い知らされるのは、とてもつらいことだ。「粋な姐御」お富の背後には、そんなどうしようもない絶望が横たわっている。
黙阿弥は政治的な人ではなかったが、鋭敏な先読みの力を持っていた。彼を偉大な狂言作者たらしめたその力は、『切られお富』にいかんなく発揮されている。いっぽう、江戸とともに肉体を滅びさせた悲劇の名花ゆえに、とかく江戸的な古風な役者と思われがちな田之助だが、今までみてきたようなアンテナの敏感さやこういう役を演じきってしまう力量を思うにつけ、本当にそうだったのだろうか？という疑問も生じてくる。

脱疽を病むまでの田之助は、「太刀の似合う女形」だった。切られお富は出刃包丁だが、もともと日本刀や弓矢など女形らしからぬ武具とともに描かれることが多く、また刃こそが彼の凄みのある艶（つや）をよく引き出した。やがてその魅力は、凛々しい美少女から、血の匂いのする凄艶な女へと変わってゆく。
もともと粗野な男社会の上に荒れた世相を反映して、幕末の歌舞伎には「女とみればかどわかし」「セクハラ当たり前」のぞっとするほど物騒な雰囲気がただよっている。女形が主役を張るには、ストレートな力、つまり太刀の強さが必須だった。
以下、太刀姿の錦絵集を少し。

一八六二年正月『鏡山』の仕女お初。この演目は時代もので悪婆ではないが、近い役柄なので入れてみた。数え十八才の初々しい田之助が、岩藤との果たし合いの場に、藪の中からざっとあらわれるシーン。刀の束に手をかけた緊迫感のあるポーズと猫が獲物を狙うような顔つきが、田之助の魅力をよくとらえている。髪型は片はずしという御殿女中や武家女房特有の結い方で、横一文字に挿したかんざしを抜くと髷の部分が垂髪になる。ただしお初は地位の低い女中なので着物は地味。若い娘なので襦袢と帯締めだけ赤く、浅葱色（切腹するときの裃の色）の半襟は女武道の覚悟をあらわしたものか。豊国画。


一八六二年三月『壮花四季所作（わかきはなしきのふりごと）』の白拍子役。四季を演じる舞踊もので、田之助は春の白拍子、夏の仲居、秋のおたの、冬の牛若丸と四幕すべてに登場している。坂東彦三郎（右）の腕をおさえ、澤村訥升（左）から太刀を受け取って自ら立ち回りしようというところ。衣装は黒地の振袖で立涌に菊文様、髪飾りは白拍子というよりお姫様。白拍子役だから振袖や髪型は京風で、田之助の紋である菊を有職文様の立涌で囲んだ現代でも通用しそうなデザイン。髪型はおすべらかし風の垂髪で公家っぽく（ただしあくまで江戸時代の）、しごき帯を訥升の着物、彦三郎の裏地とお揃いの色にしてお洒落にまとめてある。この続き絵は二枚買わないと田之助が全部見られない構図で、ちょっとあざといぞ。国周画。


一八六五年正月『鬼神のお松』。三世桜田治助作。坂東しうかの当たり役を田之助が再演したもの。女盗賊鬼神のお松は、夫の仇を討つために山賊の頭目となり、男が通りかかると振袖姿で「川が渡れないから背負ってくれ」と頼み、浅瀬で刺し殺して金品を奪った。衣装は坂東しうか版を踏襲しているが、楚々とした顔立ちと闊達な動作が美しい。乱れた垂髪は公家悪や謀反人をあらわす歌舞伎特有の髪型「王子」の女形バージョンで、若菜姫も九尾の狐も瀧夜叉姫もこの系統のスタイル。国周画。


一八六四年十月『孝女お竹』。『双蝶々…』とつづり合わせになった『双蝶々色成曙（ふたつちょうちょういろのできあき）』。黙阿弥作品で、田之助のために当て書きされた演目。ヒロインお竹は、このころ浅草伝法院で開帳されたお竹大日如来像のモデルになった実在の女性を下敷きに、別件で実際に起きた仇討ち事件を入れて脚色された。劇中では、潔癖なお竹がセクハラに肘鉄を食らわしたのを逆恨みされ、盗みのぬれぎぬを着せられたあげく病身の父親を殺されてしまう。槍術と剣法を習って復讐を果たし、それまでひたすら誇り高く清らかだったお竹が、仇の生首を見てにったり笑うクライマックスがすごい。同じ激情の乙女でも男嫌いのアルテミス型だが、ばらがきの切られお富で大当たりして、その直後に対照的な役でまた成功するところに、演技者としての強力さを感じる。
この演目は大日お竹ともいい、実在のお竹さんが慈悲深く、質素倹約につとめて謙虚に生きたので、大日如来の化身と崇められたことによる。田之助版では、危険な闇の雰囲気の中にお竹の清潔さを目立たせ、仇討ちを果たしたときに夜が明けて、中央に立つ田之助に日輪の後光がさす演出であった。
使用人階級の女性だから、細かい藍縞の着物に胴と袖をはぎ合わせた襦袢を着て、汚れが目立ちにくい濃色の半襟をつけているが、貧しくともきちんとした生活をしているので、髪型は低い位置でのつぶし島田に結っている。鬢をあまり張り出さず、後ろで低めにまとめるのが田之助流で、とにかくこの人は上方から輸入される流行の先取りがうまい（この髪型は祇園の花柳界発祥で、一般での流行は明治初期から）。
どの配役も細かいところまでキャラクターに合わせた衣装だが、当時の名題役者は衣装も自前で、デザインもしなければならなかった。とくに新作では役への深い理解と見識が要求されるが、田之助のセンスは行き届いていて、さすがと感心させられることが多い。
狂言の終わりに、瓦版売りに扮した田之助や芝翫らが、お竹大日如来の開帳を宣伝した瓦版を配るというサービスがあった。浅草寺とのタイアップである。


見立て『天狗小僧』。豊国画。見立てというのは、実際には演じていない役や文芸作、絵師が創作したテーマなどに合わせてイメージの合う役者に当てて描くシリーズもののこと。人気役者のブロマイドは出演演目だけでは追いつかないので、よくこういうシリーズが作られた。天狗小僧は、田之助が子役時代に脚光を浴びた『忍ぶの惣太』に登場する盗賊の頭で、坂東しうかの当たり役。ふだんは傾城花子に変装している女装の美青年だが、正体は大名吉田家の若君・松若丸で（由次郎時代の田之助が演じた梅若丸の兄）、捕り手に囲まれながら悠々と飯を食らい、茶を飲みながら立ち回りするという痛快なシーンを演じる。よほどウケたと見えて、のちの黙阿弥作品『妲妃のお百』にも継承されているが、あいにく田之助は右足が腐って泣く泣く出演をあきらめた。天狗小僧も実際には演らずじまいで、思えば不運な人である。見立ての場合、衣装や髪型も絵師が好みで描く。

田之助が演じた芝居は明治以降小芝居（ランクが低く小規模な芝居）の分野に落とされがちだが、普遍的な人気を得やすいことがわかると思う。
ボニー＆クライドを引き合いに出したついでに、幕末と同時代つまり一八六〇年代のアメリカに比較してみても、西部劇に清楚でバカ強いガンウーマンが出てきたら楽しいだろうし、南部上流階級の不毛な貴婦人らしさを無視するスカーレット・オハラは、今も世界中で人気がある。江戸もアメリカも新開拓の植民地だが、そういう場所にももちろん美しくてかっこいいあり方は存在する。その中でも稀少価値の高い存在は、エスニックな面をも含めて十分ユニバーサルな憧れの対象になるだろう。
田之助をヴィヴィアン・リー演じるスカーレット・オハラにたとえてみると、京の動乱（＊注１）で下り女形がいなくなったことは、南北戦争の海岸封鎖でパリの最新モードが入ってこなくなったのに似ている。でもスカーレットは、フランス貴族の血を引く母の形見だったベルベットのカーテンを裁って、豪華でおしゃれなドレスを自分で作ってしまう。田之助の母方先祖の可能性がある初世澤村宗十郎も京の公家の落胤だったし、かりに血がつながっていなくとも、当時の澤村家は下り役者の家風と芸風を色濃く伝えていた。内面化された文化と自身の才覚を取り合わせて新しい芝居を作ることで、上方に行ったことのない田之助は日本一の女形になった。二人とも明瞭な目的と枠にはまらない行動力をもちながら、刹那的でモラルに欠ける。しかも自省しないから何となく業が深そうでおどろおどろしい。妖精さながらの美女であると同時に、どこか土俗的でアクが強い。スカーレットがフランス系アメリカ人であるように、田之助はたとえ京都系でもあくまで江戸の女形でなければならない。
田之助の芸風は、「場当たり（アドリブ）が多く、くどく芝居をする」「抑揚やセリフ回しがうまく、よく観客を泣かせた」と評されている。前述したように、これは上方的な芸風の特徴でもあった。そもそも「型」を重視する江戸の芝居でアドリブを連発すると怒られる。いっぽうタイミングよく泣かせたり笑わせたりするのはエンターテイナー性を重視しているからで、彼が舞台の総合的な雰囲気を熟知して鋭敏に対応したことを思わせる。
それでいて気性は生まれながらの江戸っ子で、見た目も雰囲気も江戸の美女そのものであることが、田之助を不世出の女形にしている。どこかに乾いた土の匂いと下町の風をまといながらこの世ならぬ妖艶さをたたえる、それでこそ田之助なのだ。そしてこの美しさは、谷汲観音のあだっぽくてちょっと土俗的な雰囲気にも通底している。
田之助の悪婆は封建的な女性観への抵抗であり、市川団十郎的な芝居への異議申し立てともいえるのだが、本人はそんなにむずかしく考えていなかったかもしれない。確実にいえるのは、「市川芝居より俺のほうが上手い。何で女形だからっておとなしくしてなきゃいけねえんだ」という意識をはっきり持っていたことだが、それにしても驚異的なのは、『鳴神』を女版にした『鳴神姫』をのぞいて、いわゆる歌舞伎十八番（＊注２）に一切出演していないこと、宗家後見人だった小団次ともほとんど共演しなかったこと、次世代の跡取りである河原崎権十郎をトラウマになるほど苛めまくり、それでいて猿若町の客入りを左右するほどの人気を誇ったことだ。団十郎システムが確立されてからというもの、こうも露骨に市川宗家を無視して堂々と江戸歌舞伎のトップに立った役者は、後にも先にも例がない。

注１：一八六四年春、京では蛤御門の変から大火が起こり、市街大半が焼け野原と化している。四座あった官許小屋のうち二座が焼失、そのまま再興されなかった。
注２：七世団十郎が決めた成田屋のお家芸。定められたときにはすでに内容がわからなくなっていたものが多く、現存するのは『助六縁江戸桜』『勧進帳』『暫』『外郎売』『鳴神』『毛抜』『矢の根』『景清』『押戻』など。『鳴神』はそのままだと幼稚なエロ話だが、考えてみれば男女逆転のほうがおもしろいかもしれない。