活人形と幕末歌舞伎（その５）

同時に一八六〇年ごろから、江戸の治安はひときわ悪化する。安政の大獄と桜田門外の変は武士の生活を荒らしたし、幕府の弱体化が隠しようもなくなって、グレた旗本や浪人がしばしば市中で殺人鬼化した。とりわけふえたのが押し込み強盗と辻斬りだという。浅草奥山（＊注１）に住んでいた町人が、このころには夜中に女の悲鳴が聞こえることたびたびで、男五人で連れ立っていても、浅草雷門の仲見世でちゃんばらに出くわして命からがら逃げ帰った。足元に当たったものを提灯で照らしてみると、新鮮な血まみれの死体だったと話している。
刀の試し斬りが趣味で生涯に八十人もの人を斬り、八十一人めに按摩を斬ったが、「目のみえぬ者を斬ったな。お前の家に祟ってやる」と言われたか細い声が耳につき、病みついて死んだ殺人嗜好症の侍もいたという（『幕末百話』）。八十人は話半分にしても、この男の行動がいかにもシリアル・キラーっぽく、つけを催促した湯屋の湯船に小塚原の刑場から掘り出した手首を放り込んで報復し、わざわざその場に居合わせて知らん顔したり、二人暮らしの母親には淡々とごまかしてみたりと、本当にいたのではないかと思わせるものがある。
「切り捨て御免」もこのころは恣意的に横行した。従来この行為には厳しい制約があったが（＊注２）、幕末になると多人数でわざと町人に因縁をつけて闇討ちする不逞侍が出現する。夜間はひと気が少なく、男女にかかわらず一人歩きは危険だった。
浅草は江戸有数の繁華街だったが、中心街から離れた郊外であることに変わりはなく、隅田川沿いの花川戸や浅草奥山などのにぎやかな一帯を外れると、一面の田圃が広がる寂しい場所で、日が暮れると真っ暗になる。一番の繁華街が郊外に孤立しているのは異様な都市構造だが、これは江戸の立地と封建的都市観が大きく影響していた。
江戸城はもともと岬の突端に建っていた----というのは何も移動したわけではなく、江戸の大部分がもとは海と湿地と低地で、あまりに陸地が狭いために広範囲な埋め立てと干拓が進められ、江戸時代を通じて続けられている（＊注３）。居住可能面積の七割以上が将軍家とその施設、大名屋敷、武家屋敷と付随施設、その他武家地、寺社で占領されており、町人が入れる場所は二割未満とごく限られていた（ちなみに京の町人地は四割以上、大阪は六割近い）。真水が足りないのに玉川上水と神田上水の二上水しか生かさなかった上、人口密度のバランスが悪いので、極端に火事が多く延焼被害が拡大する傾向にあった。

しわ寄せを食ったのが娯楽施設である。もともと吉原と江戸三座は日本橋人形町に隣合わせていたが、十七世紀半ばに吉原が浅草田圃に移転させられ、遅れて十九世紀初めに江戸三座と人形浄瑠璃、寄席が浅草猿若町に移動させられた。
芝居町につきものの陰間茶屋（女形志望の少年達を集めた遊郭）は猿若町についてゆかず、日本橋芳町にわずかな数が残された。もう一カ所、東叡山御用達の湯島天神門前だけは僧侶からの需要が大きいために潰せず、子役時代の田之助も上野の高僧からここに呼び出されている。一般の陰間は女形志望という建前だったが、大半はそんな芸を持たない男娼だった。職を失ってどこに行くかというと、元服前の年齢なら寺小姓になることが多い。二十歳を過ぎている場合、お客のつてがあれば寺侍になるか、金持ちの後家さんの愛人にでもなる。大半が上方出身だから、帰った者もいただろう。どこにも行き場のない元陰間は、寺の下働きや芸人に身を投じて、やはり一大寺町である浅草から両国界隈に吸収されていった。羽左衛門の出世作・弁天小僧菊之助の設定は、路頭に迷って不良化した元陰間である。
猿若町より北は、日が暮れると闇になる。不夜城の吉原がぽつんと遠くに見え、日本堤の夜店の灯りと、今戸船宿の灯りがわずかにともる。おりしも天災がつづき、コレラやはしかが流行した。浪人や潰れ百姓、食い詰めた流民が逃げ込む地帯にもなっていたから、治安が悪化する条件が揃っている。
ちなみにこのころの吉原は、つねに所定の場所で営業していたわけではない。吉原はもともと大火の多い街だが、幕末から明治初期まではとりわけ頻繁で、安政大地震で全焼してから明治維新までの半分近くが仮宅営業だった。
原因は表向き失火が多いとされているが、実状は遊女の放火がほとんどだろう。五五年に安政大地震で焼亡（遊女の焼死者五百三十六人）して以来、五六年に一部消失、六二年に全楼焼失、六四年に新築中の楼が焼失、六六年には二度にわたり大半が焼けた。新築中の楼が焼けたり年に二度も放火されているところに、全楼焼失への執念を感じるが、すべては黙殺されて性懲りもなく建て直される。天保の改革で歌舞伎は危うく潰されるところだったが、いくら火事が多くても吉原をなくそうという議論は一度も出ない。人口比率で男が圧倒的に多かったので、表立っては言えないが、吉原だけは潰せなかったのである。ご都合主義もいいところだ。上野戦争のときは所定の位置に戻っていた。
仮宅営業になると外部の町中に大きな家を借りたり新築するので、遊女も町内で買い物できるし湯屋にも行ける。閉鎖的な構造で人まじわりもできない吉原と違って、こういうちょっとした自由があるだけでずいぶん我慢しやすかったようだ（彼女たちの願いの何とささやかなことだろう）。五五年の震災後は日本堤付近や浅草中心街に仮宅したから、田之助や羽左衛門も稽古や遊びに通うのが便利だったが、六〇年代の仮宅は対岸の深川に移動している。こういう行き来にも隅田川が使われた。当時の江戸は海上都市なのだ。

松本喜三郎は一八六〇年に両国回向院で『怪談の生人形』を開催して、その後七一年まで大きな興行をしていないが、伝法院門前の浅草北東仲町（現在の浅草一丁目）に居住しつづけていた。門番預かり地だったことから、新門辰五郎が大家をしていた伝法院前の蛇骨（じゃこつ）長屋の周辺に住んだと推測する。このころの浅草寺は境内に沢山の貸家があり、河竹新七も浅草寺正智院内の貸家に住んでいたので、「地内（じない）の師匠」と称された。貸家や長屋も上下さまざま、新七は安定収入があり生活も堅実だったので、二階建てで土蔵や菜園のついたよい家を借りていた。喜三郎は新七ほど高収入ではないが、謹厳な人柄で信用があり、荷物も多かったろうから、それなりの家に住んでいたろう。
それにしても、新七と喜三郎の両人ともが、実生活ではまじめで義理堅かったというのは興味深い。新七のほうは若いころ相当の遊び人だったが、読書に耽溺して芝居の世界に入ってからすっかり節制した生活を送るようになる。喜三郎は大坂で一度離婚して再婚した以外、浮いた話は一つもない。謹厳実直で一徹な人柄だったという。両者ともきわめて礼儀正しいが、仕事は徹底していて妥協しない。どちらも古風な生活様式を守り、明治になってもなかなか髷を切らなかったことも共通している。ただし新七は商業演劇のプロとして生きた分、ときに臨機応変な仕事をしたが、喜三郎の働きぶりは異様なほどで、弟子が裸足で逃げ出す厳しさだった。
猟奇的でエロティックな幕末のクリエイションは、こういう厳格かつ頑固なオジサンたちの手で生み出されていたのだ。
この間の作品に一八六二年（文久二年）製作の『元禄美人と鍾馗およびあまのじゃく』（写真のみ残存）があるが、これは元禄時代の衣装髪型の美女が鍾馗の髪を結ってあげている人形で、大男の鍾馗はうれしそうに酒を飲みながら上目遣いで美女をながめ、背後からあまのじゃくが羽織の裾をのぞいている。敵同士の鍾馗とあまのじゃくがともに美人にやに下がっている、ほのぼのした官能のただようユーモラスな作品である。
喜三郎がこの間大きな展示会をしていないのは、世情の悪化もあるが、ついに『西国三十三カ所』の製作に入ったことが大きいとみられている。喜三郎はたいへん器用な人で駕籠から竹細工、おもちゃまで何でも作れたというから、製作中の生活費はそちらから得ていたのだろう。歌舞伎の切り首などこまごましたものの作っていたようだ。物騒な時勢にもかかわらず、浅草奥山の興行自体はあいかわらず盛んだったから、もしかしたら現在知られていない展示があったのかもしれない。
幕末期の浅草・今戸の古地図に、喜三郎や役者たち、関係施設に文字入れしてみた。カラー絵図なので文字入れが難しく、あれこれ色を変えてみたもののあまり見やすくできなかった。ご参考までに。
浅草・今戸の古地図（嘉永六年、一八五三年）

　＊安藤広重描く、秋の夜の猿若町。『名所江戸百景』より。櫓が上がっているのが江戸三座、人々が出入りしているのが芝居茶屋。芝居が終わった後、食事や買い物をしているのだろう、ずいぶんにぎわっている。電灯のない時代だから、芝居は早朝（夏は朝四時、冬は朝六時）から開演し、日暮れまで（夏は夕方五時、冬は午後四時）に閉演した。ほとんど毎日続けられ、十一月から顔見世が始まって（江戸限定）、年末年始と猛暑の時期に休みを取る。画面では遠く突き当たりに田之助の実家があった。なお、広重は一八五八年（安政五年）に大流行したコレラに感染して死んだので、このシリーズは最晩年の作。

正確な時期はわからないが、田之助は今戸有明楼にほど近い一軒家に引っ越しする。裏からじかに船に乗れる大きな家だったという。隣に住んでいたのが松本良順だった。また大道具の名匠、長谷川勘兵衛一家もこのころ今戸に住んでいる。のちに足を喪った田之助のために奮戦する十四世長谷川勘兵衛（一八四七−一九二九）は、田之助や羽左衛門と一緒に育った幼なじみだった。
当時の今戸は、満々たる流れをたたえた隅田川沿いの河川敷で、北には筑波山、南には富士山が見え、夏は江戸市中より涼しかった。景観にひかれた文人墨客や大商人、はては大名家までが避暑や観光に来るようになり、高級別荘街になっている。屋形船や猪牙が行き交い、女中が買い物に出るにも船で上り下りした。猿若町から１ｋｍ足らずの距離なので、芝居者もしばしば今戸に「寮（別荘）」と称して家を持っていた。ここでは幕府の政策に反して、大名や豪商、文人、御殿医、人気役者などさまざまな身分の人が隣り合って住むことになり、自然と交流が生じている。
田之助の向かいの今戸八幡宮の境内には三世中村仲蔵（舞鶴屋。一八〇九−八六）が住んでおり、正月には、六三年に八世家橘を襲名した羽左衛門や彦三郎が参拝がてら年始に来るし、ことあるごとに有明楼で田之助もまじえて遊んでいた。仲蔵は小団次の名脇役だが田之助とも共演が多く、幕末から明治まで大御所として重きをなしている。また、五世宗十郎の若いころからの友人で、「渋団」と呼ばれた六世市川団蔵は、孤児になった田之助や訥升、家橘の面倒をよくみてくれ、今戸橋南の待乳山聖天町に住んでいた。
ところで十三世羽左衛門から八世市村家橘への改名は、実弟の市村竹松に座元を譲って役者業に専念するためだったが、このとき市村座の金主に権之助（権十郎の養父）が入り、権十郎が市村座に居座ることになる。家橘は六二年に河竹新七の新作『白浪五人男』の弁天小僧菊之助で大当たりし、役者としての前途は輝かしかったが、座元の地位は乗っ取られる前に自ら放棄したに等しかった。今後しばらく権之助の発言力が強くなり、家橘には不快なことが増える。

幕末の浅草は不思議な土地である。開幕前は葦原と外島だった一帯を埋め立て、上野に比叡山を模した東叡山をでっちあげ、京から法親王を人質に連れてきて作った「小京都」だった。だからといってまったく京都っぽくはないのだが、それでも天台座主と宮家の権威で次第に寺社が密集するようになり、大寺院が林立する。そのいっぽうで刑場（仕置場）が置かれ、刑死者を供養する寺、遊女の投げ込み寺が存在する。大寺院は広大な地所に借家や長屋を持ち、御殿づとめの武士、かたぎの町人、その日暮らしの者、宿無し同然の旅芸人までいろんな人が住んでいた。浅草寺の境内裏（奥山）には見世物小屋が立ちならび、参拝者や見物人を目当てにした繁華街が栄えた。それでも依然として大半を占める一面の田圃。泡のようにあらわれては消えてゆく成金たち。高貴と悲惨、聖と俗、長閑と繁華、地道な農耕とあくなき蕩尽、平和と陰惨、質素と強欲、風光明媚と猥雑が入りまじる。人々は『伊勢物語』の業平伝説を誇りにしていながら、強い江戸ローカリズムを抱いている。
かつて東叡山の座主宮（ざすのみや、天台宗のトップに立つ法親王）として拉致されてきた法親王が「江戸の鶯は声が悪い」と悲しんで、京から大量の鶯を取り寄せて放鳥した。その場所が鶯谷なのだから、この地では雅とか風流とか高雅とか、そういうムダなことはあまり考えないほうがいい。幕末の座主宮は、京の大覚寺の門跡だった慈性法親王で、とうに成人してから改宗して江戸に下るよう命じられたので、死ぬほど嫌がったという。上野山は、代々の法親王の涙の土地でもある。東北や北陸から売り飛ばされてきた遊女たち、京から拉致されてきた法親王、上下多くの僧侶、とつぜん隔離された役者たち、飢饉と重税に耐えかねて逃げ込んできた流民、上から下までいわば制度外の人が集まる場所である。
幕末の江戸は人口面で世界有数の大都市に成長していたが、依然として未開の地域が多く気風は荒っぽい。いいものはみんな京、大坂からやって来る。下りものの品質優勢は、織物、酒、醤油、紙、建築・造園、絵画、調度など多岐にわたっていた。というより、江戸が京に勝てたのは海産物ぐらいだろう。大名や上層町人は上方文化をお取り寄せして珍重したが、下級武士の生活は悪化していたし、流入人口の膨張と初期資本主義の浸透で、町人の間にも貧富の差が広がり、下りものなんかには一生ありつけないという人が増えていた。
お上の命令で華やかな衣装を禁じられた江戸の庶民は、艶やかな京友禅や京繍を野暮だと嗤い、そのいっぽうでお金ができると高価な京友禅の長襦袢を作る。鼠色の縞模様の下からちょっとのぞかせるのが意気だといわれた。あるいは、素材が綿ならいいだろうと綿ちりめんにして派手な浴衣を作る。抑圧されて苦し紛れに生まれたそんな美意識は、もともと変質化する危険をはらんでいる。
本当いうと、東北や北陸から大量のコメや娘たちを収奪していたのが江戸なのだが、彼らはそういうことは全然気にしていない。大飢饉があっても江戸は飢えないし、貧しさのために売られる遊女たちは「親孝行な娘」と呼ばれる、そのからくりを彼らは共通の後ろ暗さで目をつぶった。
江戸後期から幕末にかけて、凶作と重税に耐えかねた百姓が土地を捨て流民となって、非人小屋に逃げこむ事態が増えた。寄場に把握された流民をあらわす「寄非人」の数は元禄時代に千人だったのに、天明期に七千人、天保期には八千人近くまで増大し、慶應元年（一八六五年）にようやく五千人をわずかに切る。飢饉や疫病で浮浪者が激増することは言うまでもないが、それでも明和飢饉（一七七七年）の激増では六年間で三分の一に減っているのに、幕末にはもうこれ以上減ることはない。一度転落したらはい上がれないのだ。

ただし卓越した劇作家である黙阿弥は、当然考えていた。彼の台本には、非人や女太夫（門づけ芸者）、零落した貧窮者が頻繁に登場する。黙阿弥は下層階級の人々に深い同情を寄せており、「駕籠かきや人足といった肉体労働者は大事な者なのだから、手厚くしてやって、くれぐれも手間賃を値切ったりしてはならない」と日頃から家族や周囲に言っていたという。ただし劇作家としての創作視点はそう単純ではなく、劇中には「穢れどころか大明神」と讃えられる立派な人格の非人や、貧しくとも善良な大道芸人もいれば、より弱い者を虐待したりわずかな金でかどわかしに走るねじまがった浮浪者も登場する。制度の犠牲者であることと個々人の人格とは往々にして別問題なのが現実で、黙阿弥作品にはそういうシビアな面も反映されている。
庶民の屈折した美意識と不況で転落した人々、身分制度の理不尽、天変地異と疫病、これらの世相にインスパイアされた黙阿弥の生世話は、かつてもてはやされた市川団十郎の荒事とは根本的に様相を異にしていた。市川宗家の芝居はどちらかというと体制迎合型の勧善懲悪だが、黙阿弥は世の不条理を注視する。台本そのものには物騒な雰囲気がただよっているが、舞台美術を駆使して、その殺し場も絵のように描かれる。美と残忍の混淆、暗い世相と困難な運命、過剰性を抱えた登場人物がおりなす社会的逸脱、浄瑠璃を多用する叙情的な舞台美学へと、時代の好みは変化していた。
幕末の黙阿弥（当時は新七）がもっとも緊密な関係をもち、かつ傑作を多く当て書きしたのは小団次だったが、女形に当て書きした例では田之助の演目がきわだった人気を誇った。六〇年代の役者絵は田之助で七割もが占められ、ほぼ独占状態と化している。怪物的な人気を誇る田之助は、バロックな幕末の浅草で最前線を走る名優でもあった。
一部江戸っ子の強烈な上方嫌いにもかかわらず、小団次は上方仕込みのくどい味の、しかしそのあくどさにこそ色気と華のある役者だったし、田之助も実はしつこくて濃くてアドリブの多い役者である。血まみれの浮世絵がはやり、吉原の花魁の髪型がもっとも巨大化して悪趣味だった時代だから、歌舞伎だけがあっさりしているはずもない。田之助が幕末の「女神」になったのは、女形は上方風のほうがいいという江戸人の（もはや累積二百年の）矛盾した志向をかなえる演技力と、江戸の美人画が手本にするような容貌をかねそなえていたことが大きいだろう。

一八六二年、六三年と中村座の立女形をつづけた田之助は、六四年にふたたび守田座の立女形に戻る（小団次は市村座に戻った）。守田座はこの年、田之助より一才年下の十二世守田勘彌が座元になり、一座が刷新されたのだった。十九才の若き座元だが、この後明治劇壇に辣腕をふるう片鱗はすでに見えている。若くして経営に頭角をあらわし、突出した手腕の興行師となった。黙阿弥に師事して台本も手がけている。怜悧にして野心家、打算的で冷徹だが、進取の気性に富み芝居への情熱は人一倍という複雑な人物である。無難の対極にある不思議な男だが、結局ぎりぎりまで田之助を引き立てたし、そのわがまま放題を支えもした。
不景気で旅回りに出る役者が増えたので、年始開幕は二月にずれこんだが、田之助はさっそく『白縫譚（しらぬいものがたり）』で若菜姫を演じた。当時の大衆小説『白縫譚』を抜粋した演目で、台本だけ読んでも何がなにやらわからない。原作が大長編の伝奇ロマンで、歌舞伎にするとどうしても話があちこちに飛んでしまい、若菜姫が断片的にしか登場しないので、おおまかな設定を知らないと「何これ？」という印象になってしまう。
大友宗鱗の遺児・若菜姫がお家再興と九州平定の野望を抱き、蜘蛛の妖術を弄したり、女盗賊の頭になって蜂起の仲間を集めたり、男装して白縫大尽になってみたり、知謀を尽くして敵将菊池家を攻略するという女英雄譚にからんで、もう一人の主人公・春之助（唐土の海賊と長崎の傾城の間に生まれた美青年で、やはり菊池家を仇にしている）の活躍が別々に描かれるという長大な話だが、歌舞伎では「等身大以上もある大蜘蛛の背中に、傾城姿の若菜姫が乗って出てくる話」とでも言っておけば、イメージがわきやすいだろうか（「女郎蜘蛛」というダジャレ）。
もともと黙阿弥が坂東しうかを若菜姫・春之助の二役で歌舞伎化して大好評だったので、やはりしうか主役で『後日譚』を書いた。芝居好きの人は白縫譚の大まかな設定ぐらいは知っていたのか、はたまた仕掛けがおもしろいので知らなくても楽しめたのか。配役を観るかぎり、田之助版では春之助を演じず、若菜姫と白縫大尽（若菜の男装）、綾桟などを演じているので、しうか版『後日譚』に手を加えて再演したと考えるべきだろうか。
スケールの大きい若菜姫は田之助にふさわしいが、間の悪いことに途中で腫れ物ができて歩けなくなり、三月下旬に交替している。田之助が演じる四役を一役減らし、訥升と歌女之丞と二世坂東玉三郎（一八三〇−七二）の三人で代役したというから、当時いかに出ずっぱりだったか、また観客から期待されていたかがわかる。錦絵の数もバリエーションも豊富で、若菜姫の勇姿と白縫大尽の妖しい魅力が描かれた。
　＊若菜姫に扮して太刀をふるう田之助。真っ赤な短い表着（うわぎ）に黒地の吹き寄せ模様の着物、濃紫の襦袢と黄色の袖口が艶やかだ。足首まで覆うレギンズのような下履きは女形のたしなみで、脛を見せないために着用した。身の軽さや殺陣が得意だったことがよくわかる絵で、彼がこの役をまっとうできなかったのはつくづく残念である。国貞画。

白縫譚には、白縫大尽が男のふりで吉原に行き、美青年の秋作（芝翫）が女装して化けている花魁に会う場面があるのだが、この逸話は、遠い昔出雲の阿国が京で演じて観衆を熱狂させた演目に取材している。原点にならい、女形がただ従順な封建時代の女を演じるのではなく、シンになって大輪の華を咲かせてこその「かぶき」だという趣向である。
九州の大名のお姫様という設定でも、江戸の歌舞伎になったとたん舞台は江戸というのが、歌舞伎の約束事だった。江戸の民衆にとって歌舞伎のスターはおらが村のアイドルだから、自分たちの街で演ってくれないと意味がない。舞台は幕末の江戸というナマモノに移して、時代の毒をたっぷり入れてかぶく。そういえば上の絵の若菜姫の格好も、どことなく江戸初期のかぶき者にインスパイアされたような衣装だ。
「男装の女」を演じる幕末の女形は、歌舞伎の原点に回帰しながら、男の体力と運動神経をフルに活用して、「我が目的のために戦う女」を演じるユニークな存在だった。ことわっておくが、もちろん女も男を買いに行くのがよいなどという意味ではない。阿国の場合はジェンダー転換したラブシーンを現実離れしてかっこよく見せるのが目的だったし、白縫大尽の場合、大望を果たすプロセスに男装があるからこそ話になる。女郎買いはそれを見せる手段にすぎない。
十七世紀の瀬川菊之丞や中村富十郎は上方の女形で、太夫の名に値する風格と待遇を受けていたが、その後江戸では市川団十郎に代表される男権主義歌舞伎が主体になり、女形は脇へ追いやられてゆく。土地柄というものはやっぱり強いのだろう。禁じられた女歌舞伎のわずかに言い伝えられた場面を再現して、「芝居の中の女が、ただおとなしいだけじゃつまらなくね？」という当たり前のことを主張するのに二百年もかかったのだ。やるなら生世話の成熟したこの時期しかなかったし、「女形こそ主役」と体現できるのは田之助しかいなかった。
この役を途中降板したのは、田之助のその後の挫折を暗示するかのような、不吉な出来事である。たんに脱疽の初期症状だった可能性があるというだけでなく、役者としてのあらゆる能力に恵まれていながら、いつも直前で業病に倒れてしまうという、どうしようもない不運が予告されている。
腫れ物の原因はわからないが、歩き方がおかしかったという証言があることから、やはり足にかかわる部分だろう。白縫譚と同時に曾我五郎を再演しているから、荒事がたたったのかもしれない。誰もが舌を巻くほど舞台熱心で、それまで一度も休まなかった田之助が降板しているのだから、よほど痛んだのだろう。もちろんこのころの田之助は難病の前兆だとはつゆ知らず、ちょっとした不調としかとらえていない。

生意気盛りの年頃とあって鼻っ柱も相当なもので、とりわけ河原崎権十郎との不仲は、共演不能の域まで達していた。『源平盛桜御所染』と同時上演の『堀川夜討』で、もたもたする権十郎に田之助が苛立ち、「大根！へたくそ！」と露骨に罵るので、そのうち権十郎は腹痛を言い立てて（本当に神経でお腹が痛くなったのかもしれないが）出座しなくなり、中村仲蔵を代役に立てる不始末となった。田之助は稽古初日にセリフがすべて頭に入っているし、相手のセリフまで覚えてしまう。相方が誰だろうと下手なら罵声を浴びせるたちで、芝居がこわれると言ってかんしゃくを起こした。その点仲蔵は下役から上がってきた達人だから、田之助は気に入って、以降よく共演するようになる。
人気実力容姿と三拍子揃った麒麟児で、今や大立役さえ圧倒する勢いなのだから、芝居が田之助中心で回るのも当然だった。それでも市川宗家の血筋と権勢欲旺盛な養父を後ろ盾にした権十郎には、大根だろうが茶壺だろうが主役級の役がつく。大きな役がつけばヒロインとの絡みも増える。下手と組むと実害は馬鹿にならない。
ただでさえ邪魔なのに、あるとき権十郎が、歌舞伎贔屓だった山内容堂（土佐の殿様）の前で「仲間で話せるのは彦三郎だけです」と陰口をたたいたことが、田之助の耳に入ったからたまらない。山内容堂は田之助のパトロン相模屋の出入り先でもあったから、烈火のごとく怒った田之助は、羽左衛門（当時）を引き連れて、権十郎が他の贔屓筋に接待されている料亭に乗り込み、隣の座敷を陣取ったかと思うと、ふすまを蹴破って乱入し大暴れしたという。「あんたそれでも女形か」とつっこみたい行動だが、まあそういう人だったらしい。
田之助の行動はずいぶん過激に思えるが、昔の役者にはもっと強烈な人が少なくない。情婦の芸者が席に来るまで毎回幕間を延ばして一座を迷惑させた七世団十郎や、興行が長引いてうんざりした五世宗十郎に、「天下の俺様と同じ舞台に立ててありがたいと思え」と放言した三世菊五郎の自我肥大にくらべれば、理由のはっきりしている田之助の意地悪なんか全然たいしたことはない。げんにこの段階で権十郎をかばう役者はなく、むしろ後見人格の小団次にすら「芝居がなってない」と怒られた。田之助がいくらきついとはいえ、七つも年下の立女形に煽られての休場はいろんな意味であまりに情けない。おかげで六十三年に予定されていた『九尾の狐』（南北作『玉藻前』の再演）は、予告錦絵が描かれたのみで上演されずじまいになってしまった。
気の強さはともかく、田之助の稽古熱心や自己主張の強さはむしろ歓迎される気性だった。「江戸には団十郎が必要」という劇壇政治の理由で権十郎を推す人も少なくなかったが、浮世絵師や芝居評者、そしてもちろん一般の観客も、「下手なものは下手」とはっきり言ったし、美しくて芸達者なものを素直に歓迎し尊重した。幕末の江戸には、まだそういう健全さが存在していたのだ。

　＊錦絵が何種類もあるのに上演記録のない『九尾の狐』。めずらしく脛を見せているが、実際の田之助も美脚だった。国貞画。真ん中の田之助が、向かって左の権十郎（上総之助役）の喉元に矢を突きつけている。当時の二人の関係がよくわかる錦絵の一つで、三枚絵全体が田之助のために描かれている構図からも、群を抜いた人気ぶりがうかがえる。三浦之助役の彦三郎が九尾に弓を捧げ渡して、「こいつやっちゃってください」と言わんばかりだが、彦三郎こそがこの年の座頭で、当時の芝居はいくら予告を打っても、座頭が納得しないかぎり初日が開かない。彦三郎自身がとても出せないと判断したのだろう。コミックの見開きのような絶妙の配置に、日本人は昔からマンガが好きなのだなあとあらためて思う。それにしてもこの田之介は妖精のようで、形にならなかったのはいかにも惜しい。茶壺の権ちゃんを恨んでください。

注１：浅草奥山とは通称で、浅草寺の本堂の北西側一帯をさす。浅草寺は当時広大な敷地を所有しており、このあたりに見世物小屋や小芝居、女義太夫などの小屋がぎっしり並んでいた。
注２：ただし江戸時代初期は別で、水戸光圀も三代将軍徳川家光もその弟忠長も、社会的地位が高くて捕まらないのをいいことに、夜間辻斬りを楽しんでいたという。よほどタチが悪い。
注３：律令制度下の武蔵国府が置かれたのは現在の府中市で、江戸の中心街は大半が海か葦原（湿地低地）、池、低地の外島や岬、未開の台地だった。江戸開府以来せっせと埋め立てや干拓が進められたが、川の水や地下水は海水混じりで飲用に適さなかった。山東京伝が「江戸の豆腐は食えない」と書いている。
埋め立ての歴史については、下記の論文を参照されたい。遠藤毅著『東京都臨界域における埋立地造成の歴史』。
http://www.geog.or.jp/journal/back/pdf113-6/p785-801.pdf