活人形と幕末歌舞伎（その９）

一八六八年二月、田之助は予定通り舞台に戻った。
復帰を知った当時の絵師（豊国？）が、『岩戸神楽ノ起顕』を描いた。彦三郎、三十郎、紫若、権十郎、家橘、訥升、芝翫、九蔵らが岩戸に籠もったアマテラスを引き出す神々に扮し、中央から田之助扮する太陽女神が後光とともにあらわれる。太刀を杖がわりにちょいと右手をかけたアマテラスは、この手の題材としては異色に意気な風情だし、左手には如意宝珠をかかげている。菩薩のようで、江戸時代のアマテラスは仏教の天女として描かれていたのだろう。
この年は明治元年だが、九月に改元されるまでは慶應四年。明治政府が捏造した国家神道がうるさくなる直前だから、この見立てがぎりぎりで残された。神仏習合が当たり前だった江戸時代には、岩戸神楽は寺祭の山車人形に作られたし、歌舞伎の所作事でもあり、役者見立てとして人気のテーマでもあった。
ちなみにアマテラスは、本地垂迹説によって大日如来や十一面観音と同一視されている（谷汲観音も十一面観音）。孝女お竹では大日如来、欠皿で不動明王（大日如来の化身とされる）の加護を受けた稀代の女形だから、田之助を太陽女神に見立てるのは当時ごく自然だが、同時にこの豪華絢爛な集合見立てが、ほぼ最後の「神々の饗宴」となった。翌明治二年には舞台演目になっており、国周がそれぞれの一枚絵を描いているが、肝心の田之助が足痛で出られず、いささか画竜点睛を欠く。

＊田之助をアマテラスに見立てた『岩戸神楽ノ起顕』。
錦絵には豊国の銘があるが、三世は六四年に死去、四世の襲名は七一年ごろだ。この絵を最幕末の作品とすると、豊国は存在しないことになる。しかし絵柄から国周のようにも見え、国周が豊国の代筆をよくしたこと、豊国の代数が錯綜したころに自ら名乗ったこともあることから、国周作品という説も採れるかもしれない。
向かって後列左が坂東彦三郎（神鏡造りの鍛冶神か）、赤い隈取りで幣をかかげる猿田彦が関三十郎、アマノウズメが岩井紫若、前列中央が河原崎権十郎（フトダマ、占具を捧げ持っている）、鶏を抱えた思金神が市村家橘、その右で神具を手にしているのが澤村訥升、岩戸を開けるのが市川九蔵。芝翫は隈取りして大太鼓を打っている。アマテラス引き出し計画を立案した知恵の神・思金神に家橘を当てたのもおもしろい。
ちなみに、浅草寺の観音祭（現在の三社祭）も江戸期は山車が中心で、ことに幕末は活人形の山車がさかんに作られた。八百万の神をテーマにした歌舞伎も浅草寺から来ているが、その後明治政府から寺祭に人形を出すのが禁止される。浮世絵でも神様は古代人風に描くことになり、役者見立ては廃れてしまった。田之助に似たアマテラスはこの絵きりで、仏教的なよそおいのアマテラスも以後は描かれない。
いっぽう六九年の実際の舞台『岩戸神楽』を描いた国周の役者絵では、三十郎の猿田彦と紫若のアマノウズメが現存するが、扮装もキャストも見立ての「田之助版岩戸神楽」と一致する。見立て版の構図は、芝居の舞台を想定して描かれたものだろうが、西洋の宗教画を思わせるところもある。アマテラスに扮した田之助は、観音的であると同時に聖母マリアを彷彿とさせるし、神々に擬せられた役者たちはキリストの弟子のように居並ぶ。過渡期に描かれたこともあり、作者の件といい謎の多い絵だが、国家神道の特異な一神教性とその受容過程をよくあらわしている。

さて二月の田之助は、まず中村座で『五十三駅』に出演、信濃屋お半と化け猫の役を演じて、猫の狂いでいきなり宙乗りをした。負けず嫌いの田之助の初復帰らしい演出だ。中村座は大揺れの大喝采である。市村座では、黙阿弥の新作『隅田川春寿曾我』の中幕「お静礼三後日談」でその後のお静を演じ、大切『梅香いろは田家』でも、お静と小野小町役。家橘は相手役の業平を演じ、お静の夢に百人一首の歌人たちが出てくるという、二場の所作事に主演した。以前のような激しい動きはできないが、小野小町に扮した田之助が、後見から離れてすっと花道を下がってゆく姿に観客は驚嘆し、「紀伊国屋！」「日本一！」のかけ声がやまない。活人形の義足で歩いたのだが、驚くべき身体能力である。
本格的なお目見え狂言は守田座で、これも黙阿弥の新作『染分千鳥江戸褄』（傾城重の井）で重の井をつとめる。訥升、芝翫とおなじみの共演者にくわえ、姉婿で上方女形の澤村其答が合流して、田之助のせりふには、病気全快の挨拶と其答をよろしくと盛り込んである。訥升も役の中で、重の井が病気の間、自分も生きた心地がしなかったと、楽屋オチ風の問答を入れた。お目見え狂言だから、それほどヘビーな展開はなく、すんなりハッピーエンドだが、復帰第一作の新作主役とあって、連日の大入りだった。とくに重の井と與作（訥升）の恋模様を踊りにした清元浄瑠璃の一場『田字梅跡着重縫（たのじうめのあとぎしげぬい）』は、後年まで再演されるほどの人気を呼ぶ。千鳥に田家、田の字と、猿若町は田之助一色で明けた。
これ以降次の切断手術まで、田之助は「一本足」と書かれることが多いが、実際にはアメリカから義足が来るまで、松本喜三郎作の義足を使っていたと思われる。何の支えもない一本足では、杖を使うか跳ねる以外に移動できない。当初は何よりも失った足が注目を浴びるのだから、当然田之助も計算に入れていただろう。
ただし当時の義足は、欧米製の高級品でも関節部が先に壊れる傾向があったらしく、のちに大隈重信も度々改良を申し入れている。現在の義足でも問題になるが、曲がる角度が限られているので正座ができず、日本家屋での立居に不便がある。喜三郎作の義足は木製だから、あまり丈夫ではなかったのだろう。歌舞伎役者の動きは、はたで見るよりずっと激しい。当初は舞台で使っていたものが、早期に関節部が壊れてしまったと推察される。げんに田之助は、三月までお目見え狂言の延長に応えた後、四月の公演を休場した。
喜三郎は田之助から代金を受け取らず、再度の義足作成も断ったという。職人らしい心遣いだが、田之助にとっては金銭に替えられない力になった。女形は足を見せないとはいえ、なめらかな質感で、脚線をみごとに再現してくれる活人形の足は、失った足の代わりとして精神的な支えになったろう。それがふたたび壊れた無念さは、察してあまりある。
そして何よりも、喜三郎の義足をリハビリ用に使えたことが、復帰を早めている。喜三郎は「つなぎ」とあきらめていたろうが、手術後すぐに義足の練習ができたことで、きわめて大きな効果を上げた。半年以上も座して義足の到着を待つより、できるだけ早く歩く練習をしたほうが、筋力の回復も早く、義足に慣れやすいことが今日ではよく知られている。田之助の情熱と喜三郎の技術、そして両者の根気が、彼の役者人生を救ったのだ。

待ちかねた閏四月（＊注１）に、海の彼方からセルフォ社の義足が到着する。このときは新聞にまで書かれて、田之助が横浜に来るというので話題になった。瓦版から新聞へと、メディアもじょじょに近代化への道を歩んでいる。しかしそれでも、一役者が江戸から横浜に義足を合わせに行くだけで大騒ぎなのは変わりないし、この記事は江戸らしい洒落をオチにしている。「三月中、脚一本にて江戸の三舞台をつとめしに繁盛なしければ、狂句に、ぶたいでもまただっそうが大あたり」。「脱疽」と「脱走」をかけた洒落で、上野彰義隊で脱走兵が続出したことを皮肉ったものだ。
彰義隊は幕府軍だが、ほとんどの大名が領地に戻った江戸はガラガラ、大半が無理に徴集された百姓町人で、厭戦気分が強かった。上野戦争は死傷者を多数出して片がついたが、残党狩りはかなり厳しく、幕府軍の兵士は、芝居が休みで静まりかえった猿若町に逃げ込み、それを追う官軍の家宅捜査が入る騒ぎになった。それでも好奇心の塊の家橘などは、上野の山まで戦見物に行って、奥方に大目玉を食らっている。
いっぽう田之助は、この間に横浜に駆けつけ、ヘボンの病院で義足を合わせて、調子はいたって良好だった。田之助はヘボンに感謝することひととおりでなかったので、かねてより、横浜の下田座でお礼興行を打つことに決めていた。五月の上野戦争で江戸三座が一時閉鎖された間に、訥升、其答、坂東亀蔵、六世坂東三津五郎（一八四一−一八七三。坂東しうかの次男）、尾上多賀之丞（菊次郎の養子）ら、大芝居の役者が一座を組んで繰り出し、田之助は「奥州白石噺」の傾城宮城野をつとめた。位の高い花魁は、脇息がわりに長煙管を杖にして座るから、義足でも比較的演じやすい。とはいえ、衣装だけでも片足ではまともに歩けないほどの重装備、義足で花魁道中をこなした役者は空前絶後である。
宮城野はもともと岩井紫若の役で、六十三年に中村座で妹のしのぶを田之助が演じ、姉の宮城野を紫若が演じて評判になっている。東北弁が抜けないしのぶのほうが難しい役だが、宮城野のほうは動きが少ないから、足をなくしてからの田之助は宮城野をよく演じた。
お礼興行というのに、田之助贔屓が江戸から船で繰り出し、泊まりがけで連日見物する者も多く、下田座は思わぬ特需景気にわいた。主賓として招待されたヘボンは、田之助のお礼口上とその復活を心から喜び、夫人とともに楽屋を訪れて、「わたくし、田之助生かしました」と絶賛したという。平素いたって謙虚なヘボンだけに、この歓喜と誇りの表現は微笑ましい。
このころ江戸では、「ええじゃないか」のお札によせて、病快癒を願った錦絵が売り出されもしている。

　＊田之助の快癒を願う錦絵。国周画。傾城宮城野姿の田之助の背景に、天から「ええじゃないか」のお札の雨が降り、櫓を上げた芝居小屋の上に神意が舞い降りる。人気役者ならではの題材で、上野戦争で芝居が休みがちのころ、田之助の不在をおぎなうために描かれたのだろう。この突出したスターの動向が、逐一社会現象になったことがうかがえる。

復帰お目見えのご祝儀効果というのは簡単だが、この年に歌舞伎で当たりを取るのは、本当に大変なことだった。戊辰戦争で江戸の人口は激減しており、上野や浅草は対東北戦の前哨地とされて略奪などの被害にも遭った。荒廃した町では手持ちぶさたの群衆が踊り狂い、景気も治安もエアポケットに入る。そういう時勢に芝居で当てる、しかも安定して当てることがどれだけ難しいことか。しかも、このとき一人で客を呼べる役者は、田之助をおいてほかになかったのだ。
慶應四年の番付には、澤村田之助と河竹新七が、三座にまたがるぶち抜き枠の特大文字で記載されている。守田座、中村座ともに訥升が書き出しである。紀伊國屋兄弟、わが世の春だった。

丈夫な義足を手に入れた田之助は、江戸に帰ってすぐ、五月興行で大活躍している。市村座『偽織襤褸錦』（非人の仇討）では、片足がないことを逆手にとり、春藤次郎右衛門を演じて立ち回りする機転を見せた。非人に身をやつした備後藩士の春藤が、病気で歩行障害になり、竹杖をついて登場する芝居だが、この竹杖が仕込み杖になっているという設定で、座頭市の前身を思わせる。早くも江戸初期（一六六〇年代）に、大坂で初演された演目だが、好評をつづけて現在も再演されている。
座頭市にせよ海賊フックにせよ独眼竜正宗にせよ、傷を力に変えた主人公は人を惹きつける。ハンディキャッパーがシテになって活躍する芝居は、「手追い事」と呼ばれて古くから演じられていたが、大芝居の舞台で、本当に片足になった役者が演じた実例はほかにない。田之助は、両足がそなわっているかのように芝居することにも熱心だったが、ときには、片足であることを美点に変えて観客を魅了した。
春藤は、名刀で「非人で試し斬りをしに行こう」という言語道断な悪党に傷を負わされて、その仇を討つ。今も昔も、抵抗できない相手をいたぶるような輩が憎まれるのは当然の人情だし、観客は、誰か何とかできないものかとはらはらする。それをほんものの片足の名人役者が、座ったままで斬り捨てて見せる。この趣向を聞いた周囲は「女形には無理だ」と諫めたが、田之助は一座に旧敵の大谷友右衛門がいるのを見て、傲然と言いはなった。「立役で女形を兼ねる者がいるんだから、おいらにできねえはずはねえだろ」。
帰ってきた天才女形は、おもに二つの敵と戦わなければならなかった。一つは観客の同情、もう一つは「乱れた私生活の罰が当たって病気になった」という、応報論まがいに言寄せた中傷である。女たちは「お可哀想に」と泣き、妬む男たちは「芸妓を捨てて死なせたから」「上野の高僧を足蹴にしたから」とささやいた。
中傷は放置すればよい、しかし「可哀想」「片足にしては」という同情は、最初だけなら客入りの助けになっても、続けば邪魔になる。片足の田之助を見ようと好奇心で詰めかける観客に、「足」ではなく「芝居」を見せることで、無用の同情を忘れさせなければならない。そして憧憬させなければならない。「片足なのにすごい」ではなく、「片足だからこそかっこいい」という領域まで。本来「かぶく」とは、異形や異装、人とは違う生き方や心意気を、魅力に昇華することなのだから。
しかもこの幕を終えると、田之助は大急ぎで隣の守田座に移り、『意筑紫白縫草紙』で白縫譚の続編（阿修羅丸とみさほの二役）、さらに『田長鳥浮名仇夢』（塵塚お松）で場、末の岡場所に住む掃きだめに鶴のような遊女を演じるのだ。考えただけでめまいがしそうな仕事ぶりである。あまりに忙しいので、市村座脇の芝居茶屋の二階を借り、そこを仮住まいにして三座を駆け回ったという。

そして八月は、いよいよ五世尾上菊五郎の襲名公演だ。田之助は、『裏表先代萩』の政岡に扮して、菊五郎となった家橘演じる八汐と対決する。菊五郎はこのほか、仁木弾正と悪党の下男小助の三役をつとめた。仁木は時代もの屈指の仇役、小助は生世話味の強い市井の悪党で、いずれも大役である。『裏表先代萩』は、正統の『伽羅先代萩』を、大南北が三世菊五郎のために、「裏」として生世話的ストーリーを組みいれた書き換え狂言で、今回は三世の孫である五世菊五郎のために、新七がさらに加筆修正した。結局この黙阿弥版が、現行『裏表先代萩』の基本になっている。このときの菊五郎は悪役ばかりで、それでいいのかと危ぶむが、幕末だからこんなものなのだろう。菊五郎襲名で屋号は音羽屋に変わり、弟の竹松が十四世市村羽左衛門となって、役者名の家橘と橘屋の屋号を継いだ。この年は権十郎が同座しており、今回は男之助役で共演する。懲りない金主の権之助とパパの言いなりの権十郎は、こともあろうに襲名公演の二番目『葛の葉』で、またしてもやらかした。
『葛の葉』は、阿部晴明の父母を虚構化した話で、晴明の母は白狐だという、古くからの伝説にもとづいている。晴明の父・保名が河原崎権十郎、母・葛の葉（実は狐）が大谷友右衛門、保名の家来・与勘平が市川左団次に決まっていたのに、どういうわけか急に左団次が下ろされ、菊五郎に与勘平をやれということになった。与勘平はいわゆる赤っ面（＊注２）、保名は二枚目だから、仁（にん）に合わないむちゃな配役で、菊五郎を入れるなら、権十郎が勘平に回るのが当然である。この逆転配役は、市村座の金主に居座っていた権之助の命令で、襲名公演の主役に、息子より格下の役を与えることで、未来の団十郎に箔をつけようというもくろみらしかった。しかしこの横車は、菊五郎よりも、養子格の左団次をわけもなく下ろされた新七を、激怒させることになる。
新七は、左団次を連れて即座に市村座の座付き作者を辞めてしまった。上方へ上ることも辞さない覚悟でいたという。新七は、口にこそ出さなかったが、権十郎にも怒りを覚えていた。「かつて何もできないころに何とか引き立ててやったのに、少しは義理を感じたらどうだ」というわけだ。三座かけもちの作者として絶大な信頼を集め、金銭にもきれいで、めったにトラブルを起こさない新七のたっての辞任は、当然ながら市村座に強い動揺を与えた。

しかし新七は、ある意味で権ちゃんを買いかぶっていた。十代半ばから三座の人気を一身に背負う田之助や、その田之助にどんなにいびられても懸命につとめる左団次、二十五才で大名題を襲う菊五郎らを見ていると、三十過ぎの権十郎を一人前の大人だと思うのは無理もないが、人としての力には各人で大きな差がある。つまり、権ちゃんはとうていそんな器ではなかったのだ。気位ばかり高くて性格の弱い権十郎は、弟子筋にあたる左団次の苦境を無視したばかりか、大迷惑をこうむった主役の菊五郎や、みんなの師匠である新七にフォローも入れず、黙って見過ごしてしまう。彼は「何もしない」ことで、結果的に養父に向けられる憎悪をも放置したのだ。
こうしてみなに憎まれた権之助だが、それからまもない九月、今戸の別邸に三名ほどの押し込み強盗が入り、大枚百両を奪われた上に殺されてしまった。ずさんというかふてぶてしいというか、金を奪った後も賊はうだうだと長居し、そのうち夜明けが近くなったので、油断した権之助が「朝飯でも食って行きなすかい」と声をかけたとたん、刀の柄で頭を割ったという。権之助は即死せず、失血でこときれるまで長いこと苦しんだ。同居していた権十郎は、納戸の中に隠れたまま、養父のうめき声を聞いていた。
『幕末百話』では、花川戸山の宿の下駄屋の息子（浅草は下駄や草履の名産地）が、悪い仲間とつるんで押し入ったと書いているが、真相は今にいたるまでわからない。政権交代で江戸が無法状態になった隙に起こった事件で、そもそも捜査機関が機能していなかった。あるいは、それを狙った犯行だったとも考えられる。妙にのんびりしているのはそのせいだったのか、あるいは、声をかけられたことで顔見知りが露見したと勘違いしたのか、今となってはそれもわからない。いずれにせよ無惨な横死だった。
略奪や暴力沙汰の絶えない時期で、下駄屋の息子説のほかに、顔見知りの犯行、彰義隊の脱走兵とも、食い詰め浪人の強盗団ともいわれているが、幕末期から維新前後の強盗は凶悪化しており、あまり検挙されなかった。あくどいやり方で知られた権之助には、あまりにも敵が多すぎて、猿若町の本宅の周りには、夜な夜な人魂が出ると噂されたぐらいだから、心底悼む人は少なかったようだ（＊注３）。
しかし金を回すのだけはうまい権之助を失って、市村座は大打撃を受けた。金主の交替で、襲名したばかりの菊五郎も翌年は古巣を離れ、有馬屋清右衛門の口利きで、中村座に移らざるをえなくなる。新七は左団次とともに守田座に移った。権十郎は河原崎権之助を襲名し、養父の残した莫大な借金を背負うことになる。

ところでここで、綺麗でも妖艶でもない田之助の写真を出しておこう。残された写真のうちで、もっとも有名なうちの一枚だが、撮影者はわからない（＊注４）。足を一本切断した田之助が、『裏表先代萩』政岡の扮装で撮ったブロマイドで、五世菊五郎の襲名公演記念に撮ったものだ。昔の女形は一種のグロテスクさも売りにしたというが、写真の田之助は一見悪魔的とでもいうような笑みを浮かべて、見るものに強烈な印象を与える。


このとき数え二十四才、（その２）で掲載した写真の四年前である。この写真のほうがずっと年上に見えるのは、舞台化粧と演技によるもので、田之助にとって政岡は「老け役」にあたる。かつては、「家老の女房はすべて不器量者の気持ちで演じるべし」という心得があった。家老の女房とは、おもに御殿女中で階級の高いものをさす。なぜ不器量かというと、上級職の女房は、奥向きを束ねる管理職で、学問もあって権威が高く、容姿や色を売るわけではないのだから、見目より格式が重視されたのだ。
政岡はこの代表的な役で、「涙一滴目に持たぬ男まさり」と謳われる女丈夫でもある。だから一昔前の政岡は、どこか男性的で恐いぐらいがよいとされていた。職務ゆえに私情を犠牲にする忠義者で、その苦悩と葛藤の姿を演じるのは、いわば女形における実事である。しかも乳母役だから、この田之助は美貌を捨てて、中年女性に見えるよう扮装をこらして芝居をしている。
訥升もこの役を得意としたが、訥升政岡のほうが美人で優しそうに見え、それが訥升の美点でもあり、下手な点でもある。大名家の上臈らしくきりっとしているが、美しさも残していて、しかも乳母だから優しいという役の解釈は、よく言えばわかりやすく共感を得やすいが、悪くいえば単純で平板ともいえる。
政岡が母性的なのは、乳母という職制にあるからで、母性は彼女の一面にすぎない。大名の乳母職は、武家の奥方にとって出世の登竜門である。ただし、実子より幼君を優先することが大前提で、この時点で生物的な意味での母性は放棄ないしは軽視される。上流階級の若君や姫君は、実母と距離をおいて育つのが通例で、お産で死ぬ人も多かったから、実母がいないこともめずらしくない。だからその代替として、実の身内より身内らしい「乳母という従者」を置く。若君や姫君は乳母をもっとも親しい存在として慕い、乳母は実子を軽視するかわりに、高い地位と一族の出世を獲得する。

仕事第一な女は昔からいて、政岡もその一人である。たんに母性的で優しい女ではない。背景には上昇志向や競争心、冷徹であらねばならない事情が隠されていて、そのためにこそ私情を犠牲にするが、私情を殺して平気なわけではけっしてない…というところに、政岡の人間的な葛藤がある。幼君を暗殺から守るために我が子を身代わりにして、「よう死んでくれた、でかしゃった」と喜び、続いて「死ぬるを忠義と云ふ事は何時の世からの習はしぞ」と悲嘆に号泣する政岡は、忠義と母性の間で分裂している。
『裏表…』の政岡は、元ネタの『伽羅先代萩』の政岡より世話物的で、八汐の剣を抜き取って逆襲する女武芸者でもあるから、田之助政岡の笑みは、「復讐を果たしてにったり」のすさまじい笑いだ。威厳の中に一種の狂気をはらんで、一度見たら忘れようがない存在感をはなつ。どこか侮蔑的で戦慄的な悪意を含んでいるが、それでいてじっと観ていると、ひそかな哀切と優しさがじわりと伝わってくる。殉ずる女と見せかけて実は魔性を秘めた毒々しい女、あるいは悪魔的な女と見せて本当は優しくありたかった女、こういう多面性は、田之助が演じてきた役の共通点だが、その重層感を不鮮明な写真の表情一つで表現できるのが、名人の力の片鱗なのだろう。足を失っても力量は失せなかったというのは、おそらく本当だったろうと思われる。
田之助の政岡像は、葛藤を一歩踏みこんで「忠義とは何か」と考えた結果のようだ。江戸時代の忠義者とは、まじめで仕事熱心ということだが、なぜ熱心かというと、その仕事が自分と周囲を利するからだ。しかしそれが、我が子を犠牲にしてでも…とまで過熱するところに、本人の情念と欲望がある。自ら養育する若君が暗殺されてしまったら、自分の立場や一族の出世どころか、おのが存在意義までが霧散してしまう。当時の御殿内抗争や仇討ちは、アイデンティティの戦いでもある。だから彼女は、どんな犠牲に払っても負けるわけにはゆかない。そして子を殺された後には、きっちり仇討ちさせてもらう。
翳りと闇をまとった「笑う政岡」は、「忠義とは、おのが情念のカタルシスや欲望の口実にすぎない。あるいは一種の狂気である」と示唆している。「善」の中に隔離されていた上臈役の立女形が、にたりと笑うなどというのは前代未聞で、ほかのどんな役者もこんなことはしない。忠義を盾に、勤王と佐幕が争う時勢でこの芝居が演じられたことを思えば、田之助のいかに人を食った挑戦的な役者だったことか。

この当時の写真は、撮影に時間がかかる。分単位でじっとこの表情でいなければ、こんな風には写らない。あきらかに田之助は、わざとこういう恐い顔で、政岡の芝居をして撮影にのぞんだのだ。写真の黎明期だというのに、田之助は「演じる」という志の前では、江戸中を揺るがした美貌にこだわらない。「美人なんかいつでもできる」と、その口元からあざけるような声が聞こえてきそうだ。
それほど舞台に打ち込んでも、ヘボンに強く忠告されても、私生活の行状はあらたまらなかった。感謝の念は、本能的な焦燥を越えられなかったのだろう。ただでさえ多忙をきわめているのに、女遊びはむしろ盛んになり、旺盛な酒量も変わらない。もともと、暇さえあれば外歩きをしたり、みんなで騒ぐのが好きなタチで、昼間から妻や恋人をはべらせ、男友達をまじえて大勢で酒を飲みながら食事するのがつねだった。
復帰直前に大幸と別れた田之助は、半年後に珊瑚珠おかつという柳橋の芸妓と再婚しているが、ほぼ同時期に、やはり柳橋の小花との間に、長女お稲をもうけている。意外にも田之助は子供好きで、実子のほかに何人も養子をもらっているが、自分には先がないという思いが身体を駆り立てる。ほかにも、娘義太夫の志女寿など多くの愛人がいて、「女なら誰でもいいのか」と陰口をたたかれるほどだった。
公私ともに親しかった長谷川勘兵衛は、よく田之助の家をたずねたが、ある朝早くに訪れると、次の間で小花と赤子（＊注５）が寝ており、薬の匂いがたちこめる奥の間で田之助が横になっていた。田之助は「足を切ってからいっそう精力がまして困る」とこぼし、「足のかかとがかゆい」と愚痴った。いわゆる幻肢痛で、傷口ではなく、今はもうない右足のかかとの感覚が体感されるのだ。「埋めた足がいまごろ土の中で腐ってんだろうなあとよく考げぇるんだ、そのたびにかかとがかゆくてたまんねえんだよ」----。
切断後によく出る症状だが、当時そんなことは知られていなかったから、勘兵衛は驚いた。今こそ全盛とばかり、気丈に、ますます傍若無人にふるまう田之助も、親しい内輪では内心の落胆を打ち明けていたのだ。失った右足を哀惜する田之助のつぶやきは、盛りの花を病という暴力で折り取られたやるせなさと、思うにまかせぬ若い肉体の焦燥を感じさせる。

十月はまたしても『忠臣蔵』のおかる役だった。年末と苦しいときは忠臣蔵、このセオリーは、江戸時代から変わらない。もともと江戸歌舞伎の年末・顔見世は十一月だったが、このころは顔見世も満足にできなくなり、苦し紛れの『忠臣蔵』すらとぎれがちだった。この月に明治天皇が江戸城に入城しているが、各地でまだ戦闘は続いている。
同じ十月に田之助が一貫して演じたのは、初役である『壇ノ浦兜軍記』の阿古屋だった。ほとんど座ったままの役ではあるが、その実、傾城役の中でもっとも難しいとされている。箏、三味線、胡弓と三種の琴を弾きこなしながら、哀切かつ澄んだ心情表現が必須だからで、この時期に継続して演じきった集中力はすさまじいものだった。一番難しい胡弓は、三日徹夜で速習したともいわれているが、田之助は十六才で浄瑠璃姫（琴）、十七才で傾城葛城（琴）、手術前にはお静（三味線）と、劇中で弾く役を何度も演じているから、楽器の演奏も得意だったのだろう。
しかし本当の狙いは、阿古屋の役柄と時勢との関係にあった。京に名高い美貌の傾城・阿古屋は、平家の侍大将景清の愛人である。景清は源平合戦に破れ、平家の残党となって各地を転戦した。京に残された阿古屋は、源氏方に連行されて景清の行方を尋問される。阿古屋は何も知らないと言い張り、その場で三種の琴を弾かされて身の潔白を立てる。邪心があれば琴の音色も狂うだろう、そうでなければ狂わないという、奉行のはからいだったが、阿古屋のつまびく音色には一点の曇りもなかった。
江戸幕府はあっけなく崩壊し、越後や東北、蝦夷地で掃討戦が続いていた。六四年に焼け野原になった京では、六八年の正月早々に鳥羽伏見が主戦場になっている。東下してきた明治天皇は数え十七才の少年で、まさか残りの生涯を江戸で過ごすなどとは夢にも思わない。荒廃した江戸城に滞在した帝は、慶應から明治に改元することと、江戸を東京と改名することを宣言して、ひと月足らずで京に戻ってゆく。「京か江戸か」を決めるどころか、そもそもそれまでの日本人にそんな選択はなかった。

その時勢で阿古屋を演じるのは、壇ノ浦で敗北した平家を江戸幕府になぞらえるようなものだ。いつの時代にも、新政権はそう簡単に安定しない。鎌倉幕府の平家残党狩りが苛烈だったのは、形勢がいつ転覆してもおかしくなかったからで、中枢が落ちて局地戦になってからのほうが、後がないだけに抵抗も掃討も激しくなりがちだ。戊辰戦争で会津戦や長岡戦が苛烈になったのも、同じ理由からだった。
阿古屋の時代、平氏が安徳天皇を連れて西国に落ちたので、京では後白河院の後見のもと、新しい帝（後鳥羽天皇）が立てられた。明治維新時には、上野寛永寺の座主として東下していた公現法親王が、彰義隊と奥羽越列藩同盟に擁立されて仙台で即位し、六八年九月に投降している（＊注６）。帝が二人いる異例の政変という点でも、田之助は芝居と現実をリンクさせていた。
劇中の阿古屋は、時流の趨勢に背を向けて、「愛した男が平家の将だった、私は今もその男を愛しているが、知らないものは知らない」という気概で一貫している。勝敗政変は世の習い、多勢がそれに倣うのもやむなし、だが私の心はけっして支配されない。戦はいつも男、しかも権力者の男が起こす。女の阿古屋にはそんなことは関係ない。彼女はただ一人の男を愛し、その男は戦に敗れて去った。彼女にとってはそれだけのことだ。
阿古屋の「お偉方の戦は私には関係ない、私の心にあるのはただ別離の哀しみと、請われた曲を奏でつくす芸への愛だけだ。私にも戦場があるとすれば、そこにしかない」という思いは、田之助自身にあい通じるものを感じさせる。誰が政権を取ろうと私には関係ない、官軍だの賊軍だのといったことは、関係ない人が勝手に決めることだ。私にはほかにすべきことがあるのだから----と。
排斥されつつあった江戸期の文化文芸を、文人たちは狭いサークルに閉じることで守ろうとしたが、人前に出るのが仕事の田之助は、隠れて生きるわけにはゆかなかった。見ないふりをすることと、「無粋なことには関わりたくない」ときっぱり表明することとはわけが違う。
田之助は何ら政治的な人ではなく、天下のことでも芝居内のことでも、政治や派閥抗争に関心を示した形跡はない。彼は自由で直観力が高く、政府や権威に関係なく、残り少ない命をかけて、いつまでも好きな芝居をしていたかったのだ。

注１：旧暦（太陰暦）では三年に一度、暦のずれを調整するために閏月を採用する。慶應四年は四月と閏四月がある十三ヶ月の年だった。九月に明治元年と改元されるが、太陽暦の採用は明治五年なので、この年は旧暦換算で十三ヶ月だったと考える。ただし当コンテンツでは、わかりやすさを考えて西暦年をまじえて書いているため、暦はあまり正確ではない。この点ご了承されたい。
注２：顔を赤く塗り、隈取りをした役柄のこと。荒事武者、田舎者や郎党、滑稽味のある仇役など。与勘平は田舎者の郎党で善人だが、信田神社の狐が化けて出てくる場面と、本物（保名の家来）の一人二役。
注３：まだ河原崎座があったころ、権之助は長く仕えてきた帳元を芝居茶屋鈴木屋・猿屋と組んで首にしてしまった。この帳元は権之助を恨み、仕切場に居合わせた芝居茶屋鈴木屋の主人を刺殺した。帳元はほどなく獄中死し、猿屋の主人はショックで神経を病んで数年後に死んでしまう。事件から五、六年後、猿若町の権之助の家に夜ごと三つの人魂が出ると評判が立ち、しばらく見物人が絶えなかったという。このほか維新期には、河原崎再興をもくろんで何かとトラブルを抱えていた。
注４：歌舞伎役者の写真のなかでもっとも古いものの部類に入るだろう。撮影者は、松本良順の庇護でボンペの西洋学問所に学んだ写真師の内田九一。
注５：ふつうなら妻子というところだが、勘兵衛は「レコ」と呼んでいるので、小花とお稲だろう。このころの田之助は女性関係が乱脈で、おもにどの女性と同居していたか定かではない。珊瑚珠おかつとは左足切断後の一八六九年十二月に離縁している。最後まで添い遂げたのは、三番目の妻で相模屋政五郎の六女お貞（結婚後お国と改名）で、一男一女をもうけた。
注６：江戸幕府が上野に法親王をおいていたのはこういうときのためであり、活用法としては正しいが、公現法親王は世襲親王家の子で、帝にたどりつくには何代もさかのぼらなければならない。ただし明治天皇のほうも、側近による父帝の暗殺説が絶えず、薩長の傀儡として即位したことは否めない。即位当時の公現法親王は東武天皇と称し、維新後しばらく京で蟄居してから宮家に復帰したが、軍人に転身させられ、一八九四年台湾で戦死した。