梁塵秘抄とはあまり関係のない、源氏物語の話をしよう。なぜ後白河院の時代を選べなかったかといえば、平安末期には、催馬楽の全盛期は少し下りかけていたからだ。後白河の時代、保元の乱から源平合戦にいたるまで、日々戦乱があいつぎ、宮廷芸能はもはや衰退しかけていた。後白河院が催馬楽に無関心だったわけではなかろうが、彼の宮廷は、何よりも「今様の宮廷」であって、催馬楽の舞台をうかがい知る史料は少ない。
一方、後白河院の時代より百五十年ほど前に書かれた源氏物語では、作中に催馬楽が頻々と登場する。宴席があるたびに歌われ、巻名になり、地の文や会話にちりばめられ、和歌のモティーフに多用された。源氏物語が書かれた時代は、まさに王朝文化の頂点とも言うべき、摂関政治華やかかりし時代が舞台だから、当時の宮廷生活に、催馬楽がいかに幅広く深く浸透していたか、文学的表現を追うことによって、想像していただければ幸いである。
以下に、源氏物語中でモティーフにされた催馬楽の例をあげておく。
・作品中で歌われているもの
紅葉賀 『山城』 （→催馬楽篇その二）『東屋』 （→巻第十二その四）（ともに源典侍）
花宴 『貫河』 （→巻第十二その四）『石川』 （→巻第十二その三）（後者は、朧月夜を探す光源氏のパロディ）
賢木 『高砂』 （→巻第十二その四）
須磨 『飛鳥井』 （→巻第十二その四）
明石 『伊勢海』 （→催馬楽篇その一）
薄雲 『桜人』 （→催馬楽篇その二）
初音 『竹河』『此殿』 （→二曲とも催馬楽篇その二）
胡蝶 『あな尊』『青柳』 （→二曲とも催馬楽篇その一）
藤裏葉 『葦垣』 （→催馬楽篇その二）『河口』 （→巻第十二その三）（雲居雁に歌いかける夕霧）
常夏 『貫河』（光源氏）『我家』 （→巻第十二その三）（玉葛）
梅枝 『梅枝』 （→催馬楽篇その二）
真木柱 『葦垣』『竹河』
若菜（上） 『青柳』
若菜（下） 『葛城』 （→巻第十二その三）（六条院女楽）
横笛 『妹と我』 （→巻第十二その三）
竹河 『梅枝』『此殿は』 （→催馬楽篇その二）
総角 『総角』
早蕨 『此殿は』
宿木 『あな尊』
東屋 『東屋』
・曲名がそのまま巻名に使われたもの
『梅枝』
『竹河』
『総角』
『東屋』
主立ったものだけでこんなにある。丹念に探せばまだまだ見つかるだろう。
おもに歌われるのは、やはり何といっても、宮廷や権門家の宴席で、その賓客が歌うシーンである。ほとんどの場合、歌手は男性で、上流貴族であったり、その子弟である。物語の中では、誰もが催馬楽を知っているばかりでなく、人前で立派に歌える。声が良いと聞かれた青年貴族たちは、権門家の宴席にはべって次々に美声を披露する。
源氏物語の場合、舞台はほとんど上流社会に限られているから、それは自然なことなのだが、実際には、もう少し下の階級、中流下流の公家社会や、場合によっては地方豪族の間でも歌われていたことだろう。源氏物語は、高級女房のみならず、貴族社会に広く愛好されたようだが、物語中の催馬楽の記載は、案外あっさりしている。歌詞を羅列することもなければ、歌意や曲の雰囲気を長々と語ることもない。「これこれこういう場で、だれそれが『何々』をお歌いになりました」的な、シテュエーションと曲名だけの描写も多い。あるいは、地の文や和歌、会話文などにさりげなく歌詞のパロディが使用されたりする。となれば、状況と催馬楽の曲名や歌詞のごく一部が書かれているだけで、読者の多くがその歌を想起できる社会土壌があったことと、曲や歌い方やTPO、とりあわせの趣味など、もろもろの共通認識がある程度共有されていたこと、などを推測するのが自然であろう。
むろん、誰もが源氏物語の登場人物…ひいては、作家紫式部の表現力のごとくに、縦横無尽の機知をもてたわけではない。ここにあるのは、あくまで文芸の頂点だ。しかし、高い頂上を形成するその裾野は、いたって広かったであろうことは、想像がつく。
印象的なシーンは、紅葉賀に登場する、源典侍（みなもとのないしのすけ）と光源氏との唱和である。源典侍は、内侍所の次官である小上臈で、教養高く色好み（当時これは美点とされる）、何といっても楽の才があった。琵琶の名手で、宮廷の音楽会に紅一点で選ばれたりするほどの腕である。その彼女が、御所の中にある自分の局の軒先に出て、琵琶を弾きながら朗々と『山城』を歌う。
山城の狛のわたりの 瓜つくり
我を欲しといふ いかにせむ
や なよや いかにせむ
当時の常識では、「深窓の姫君」は、他人に声を聞かれるような場所で歌ったりするものではなかったが、源典侍は、名門の出身であっても、宮仕え女だから、人前で平気で歌える。半ば職務として歌いこなしてきただけあって、楽の音はすばらしく、声も美しい。
しかし、ここが重要な点なのだが、色好みの源典侍は、すでに六十才近い年齢だった。当時の認識では、間違いなく「老婆」の域である。
内裏女房の官職は、定年なしの終身雇用であった。帝が代替わりしても、とくに令がなく、本人が続けて勤めるつもりなら交代しない。自ら辞職を願いでるか、死亡するか、他の職に配置がえされるか、よほどの不祥事を起こすかしなければ、終生その職にとどまることも不可能ではない。
源典侍は、おそらく若いころに典侍に任命され、辞職もせず不祥事も起こさず、家庭に入ることもなく、おまけに長生きした。それで、六十に手も届こうかという年齢になっても、内裏女房でいた。内侍所というのは、三種の神器をあずかる宮廷の重職で、かつ、後宮の女性ではない。典侍はいわば表の職、男性で言えば公卿に准ずる格の高級官僚である。若き日の源典侍は、おそらく才色兼備の宮廷の花だったろう。彼女の恐ろしいところは、六十近くなってもその地位を手放していないつもり、すなわち、現役バリバリの宮廷の花のつもりでいた点である。残骸と化した花が妖怪じみる過程で、何人もの帝の代替わりを見届け、宮廷の変遷をまのあたりにし、政変や時流の流れに耐えてしぶとく生き残った、宮廷の生き証人みたいな女性なのだ。
『山城』は、瓜農園の経営者に求婚されて、恥じらいとまどう未婚の娘の歌である。「あら、いやだ、どうしよう」とうれしさ半分で照れる、その若い娘の歌を、太古の昔から口説かれまくってきたような老婆が、コテコテに若作りして堂々と歌う。しかもやたらに上手い。そのおかしくも不気味な感じを、このシーンはあますところなく表現している。
その次に出てくるのが、花宴の巻の『石川』である。これは、光源氏が、政敵右大臣家の宴席に招かれて、そこの姫君である朧月夜を探しあてるために歌うシーン。
石川の高麗人（こまうど）に 帯をとられて からき悔いする
が本歌のところ、光源氏はわざと、
石川の高麗人に 扇をとられて からき目をみる
と、歌詞を替えて歌う。
光源氏が、わざわざ敵陣からの招待にこたえて出かけていくまでの経緯は、大方次の通りである。
その少し前、光源氏が内裏に宿直（とのい）していたとき、弘徽殿の女御の局、すなわち右大臣家の女たちが集うあたりから、一人の若い女が出てきたらしく、あでやかな歌声が聞こえてきた。
照りもせず曇りもはてぬ春の夜の 朧月夜に似るものぞなき
若々しい声でこう歌いながら、細殿を歩いてやってくる。
これもやはり、上流の姫君としては「はしたない」に属する振る舞いである。しかし、『源氏物語』は、こうした一般道徳にとらわれてその姫君を責めるのではなく、こうした振る舞いによって、その姫君の闊達な人柄を表現するという、いたって近代小説的な手法をとる。
光源氏と一夜をともにした朧月夜の君は、どこの誰かと名乗らず、「私がお好きならお探しなさい」と言って、手持ちの扇を交換する。光源氏はその扇を手に、朧月夜を探しに右大臣家に出かけるのである。だからこそ、「扇をとられて…」の歌い替えが有効となった。替え歌を聴いて、無関係な女房たちは、「まあおかしな高麗人ですこと」と口々に笑う。その中にただひとり、明らかに動揺した姫君がいた。
朧月夜は、将来の中宮候補として後宮入内が決まりかけていたが、光源氏との密通があかるみに出て后妃になれず、内侍所の長官である尚侍（ないしのかみ・かん）に就任する。尚侍の官位は従三位相当、帝妃である女御と同じくらいだが、扱いが異なる。尚侍は最上級の女官でも妃ではないから、そのままでは中宮候補になりえない。実質は帝の寵妃でも、彼女があらためて女御宣下（せんげ）を受けないかぎり、尚侍のままでは立后できないことになっていた。史実では、摂関時代以降に尚侍から女御宣下を受けて妃に「転職」し、さらに中宮に進む女性も出現したが、所定の手続きは踏んでいるもののやや横車的とされる。
本来は辞職するまで「表の官僚」として過ごすのが、尚侍の正統的なあり方だったし、朧月夜も出家するまで尚侍の位置にとどまり、強いて女御に転身しようという動きも見せなかった。これもまた朧月夜のキャラクター----後宮に閉じこもった上流后妃というより、社交的で人当たりの良い艶やかな上級キャリアといった人柄を強調するための設定だったのだろう。
三人めの「内侍所の高官」は、玉鬘の君である。初音、真木柱と二巻のうち、この君の列席する宴席で、二度も『竹河』が歌われており、後年の玉葛を描いた竹河の巻では巻名そのものに使われている。
玉鬘の君は、光源氏の恋人で早世した夕顔の娘だが、光源氏の娘ではなく、夕顔がそれ以前に関係していた頭中将の娘である。夕顔の死後、後ろ盾を失った玉鬘は、乳母の一家に連れられて筑紫へ下る。太宰府の三等官の家庭で主筋の姫君として大切に養育されるが、土地の有力者に目をつけられ、無理矢理結婚されそうになって、命からがら都に戻ってくる。…という、数奇な運命の姫君である。
実父頭中将はすでに内大臣にまで出世していたが、玉鬘が引き取られたのは、光源氏の邸宅だった。養女格の玉鬘に、亡き夕顔の面影を求めて言い寄る光源氏が、あるとき息子夕霧の結婚問題について、彼女に愚痴をこぼす。
「こちらは（藤原摂家ではなく皇統の）大君筋だから、内大臣は、私の息子に娘をやりたくないのだろう」
「でも、『大君来ませ、婿にせむ』という歌もありますのに」
当時、皇統の末裔は、公家の出世競争にそれほど優位な立場ではなかった。富裕なだけでたいした家柄でない一族が、箔づけのために貴種を婿に取るならともかく、内大臣家ともあろう家筋が、躍起になって皇統の婿を取りたがることもあるまい。しかし、光源氏はただのぼんやりした皇統ではなく、このとき宮廷最高の重鎮たる太政大臣なのだから、かえって先方にとっても良縁のはずなのだが、という、二重の意味での皮肉と自嘲である。
そこへ玉鬘は、「何とかして婿取りしたいというお家もあるのに」と切り返す。田舎育ちにもかかわらず優雅な教養と機知のある姫君、といった人物像なのだが、さてこの歌は、我々の感覚からすればほとんど猥歌である。
我が家は 帳（とばり）帳（ちょう）も垂れたるを
大君来ませ 婿にせむ
御肴（みさかな）に 何良けむ
鮑（あわび）栄螺（さだを）か 石陰子（かせ）良けむ
鮑栄螺か 石陰子良けむ
「御肴に、何良けむ…」以下のくだりの意味を、純情な彼女は言葉通りに取っていたらしいこと、催馬楽の一節を引いて光源氏にフォローの意味をこめて「反論」するという、心優しい人柄であること、「大君筋を欲しがるのは、むしろ成金」という歌の底意を知らない、愛すべき世間知らずとでもいった性質であることが、この例によってうかがえる。
玉葛の結婚相手を決めかねた結果、光源氏がお膳立てしたのが、尚侍の地位であった。結局、玉鬘は帝の寵妃にも光源氏の愛人にもならず、髭黒の右大将に半ば略奪される形で妻となる。しかし、いったん就任した尚侍の地位を辞すことを許可されず、在宅勤務の内侍所長官という特異な勤務形態のまま、夫にも先立たれた後もその仕事を続けた。
玉鬘は明朗かつ現実的な人柄で、バランスの取れた聡明さの持ち主だった。大上臈ではあるが、つんと澄ましかえったところがなく、ポイントを押さえた心遣いのできる苦労人でもある。作者の考える「上級キャリアの理想像」は、この玉鬘や朧月夜の中にあったのかもしれない。二人とも長生きしているし、光源氏と深く関わった女性たちの中ではけっこう幸せになっている。
このように、『源氏物語』で催馬楽に合わせて印象的に描かれる女性たちは、高位の女性でも外交的で華やかな人柄であることが多い。
めったに人前に出ない深窓の姫君や人妻とて、当然の基礎教養として、催馬楽の種々の歌を知ってはいただろう。さまざまなシーンで幅広く歌われてきた催馬楽は、彼女たちの生活の一部でもあったはずだ。しかしその教養を口に出しても良い女性、声に出して歌っても許される立場にある女性は、ごく限られていた。御殿の奥で家政を差配する奥方ではなく、一人の男の寵を争う後宮の女でもなく、公務にたずさわり人と接する「宮仕えの女」たちにこそ、催馬楽はふさわしかったのだろう。
催馬楽は、男踏歌（おとことうか）で歌われる漢詩の歌ではなく、神事に歌われる神楽ほど宗教的な内容でもなく、やわらかく世俗的な内容が多いが、主に宮廷社会の饗宴で男たちによって歌われてきたことを思えば、このことはむしろ自然なのかもしれない。和歌がおもに私的な場での男女のやりとりに使われるのにたいして、催馬楽は比較的公的な場、あるいは公私のあわいのような場で男女が同席するときに用いられた「歌」でもあるのだろう。
それで私は、催馬楽を、セミ・フォーマルな歌謡と位置づけている。高官や内裏女房、宮仕えの女性といった外向きの女と、そういう女に問いかける男たちは、セミ・フォーマルな歌を極私的なはずの「恋の語らい」や「恋愛遊戯」のネタに使用する。
そんな中で、婚姻の夜、新妻雲居雁に『河口』を歌いかけた（藤裏葉の巻）夕霧は、「いやらしい」と怒られるが、これは象徴的である。雲居雁はあくまで家内の女、プライベートに生きる女で、正直なことを言わせてもらえば所帯臭い。いいところのお嬢さんが子だくさんの専業主婦になって、幼稚な高いプライドをそのままに世間を狭くしていったような、ちょっと困ったところのある女性である。頭のデキも良くないのだが、そんな彼女でさえ催馬楽の歌の意味は知っている。和歌のネタに使いもするが、それはあくまで男の無神経を責めるモティーフとしてであった。即物的な日常をもっぱらにする女に、宮廷音楽の優雅は通用しない。「いい気なものね」と怒られてさらにもめるのがオチである。
横笛の巻では懲りもせず、別の姫宮への恋情を『妹と我』に託し、こともあろうに雲居雁の住む自宅で歌っていやがられる夕霧であるが、ひょっとしたらこの男、「公」の歌に託してしか恋情を歌えなかったのかもしれない。半ば「公」みたいなものだから、はばかりがない。そういう粗雑さが、出産と子育てに追われる妻の怒りを買う一因だったのかもしれない、…などと、微妙な人物描写にも思いをはせたりもする。
論評した催馬楽の他に、上記の『桜人』『葦垣』は、いずれも、たぶんに性愛的な意味を含んでいる。典雅な上流社会の歌というより、むしろ素朴な歌風で、もとは地方地方から上ってきた民謡などから発展したものであろう。古代から中世の日本では、性モラルが鷹揚だったこともあろうが、華やかに着飾った上流公家たちが、何かにつけてこういう歌を口にしていたかと思うと、何となく微笑ましい。『葦垣』のように滑稽味のある妻問いの歌が、夕霧の婚姻の饗宴で歌われており、「花嫁の父」である内大臣も、ちょっとムッとしつつ一緒に歌ったりする。一方で、『あな尊』などは朝廷のほめ歌であり、『此殿』などは、饗宴に招いてくれた家庭の威勢や富をいたってストレートな言葉で祝ぐ。『葛城』は、仏教と国と我が家の繁栄を祝う歌である。こうしたあきらかに「公」性の強い歌も、催馬楽にはまた多い。そのほか、『青柳』などは、雅な見立ての歌風ともいえるが、技巧で作りこんだ和歌風ではなく、簡素なモティーフ使いに率直な驚きがあり、良い意味での古式を感じさせる。
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